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⊙孙国胜
“现在当代艺术书籍出版的环境已经很好，许多出版社都争着出，已经不需要我这样的人了，我可以有更多的时间搞创作”。带有浓重湖南口音的李路明说到这里，有些如释重负的感觉，毕竟自由的创作是他多年来的夙愿。
放下出版的工作
上个世纪80年代初是中国当代艺术异常活跃的时期。1985年，在中国艺术研究院经过三年的美术理论学习后，李路明回到湖南美术出版社工作。在当时的国内环境下，出版没有销量且有意识形态风险的当代艺术书籍是哪家出版社都不愿干的事。湖南美术出版社却一直走在中国当代艺术书籍出版的前沿，李路明功不可没。然而对于艺术创作他一直有着割舍不断的情怀。在1989年夏天之后，李路明感觉，就他个人而言，仅仅滞留于艺术理论的探究毕竟相对有限。由此，他觉得绘画创作来得更自由。但是繁重的出版工作使他的艺术创作一直处在业余的状态。他一直都想放下出版社的工作，专心从事艺术创作。1999年他第一次辞去湖南美术出版社副社长职务却又因全国通用的中小学美术实验教材项目的竞标而复职；2002年再次提出辞职，在与领导协商给出一定创作时间后仍留任。一边是需要他的出版工作，毕竟在这个岗位上他也取得了很大的成就；一边是自己喜爱的艺术创作，在这样的摇摆中他度过了十几个年头。几经曲折，直到2003年他“非典”之际移居北京，才得以将主要精力用于艺术创作。
放弃抽象的图式
“语言的创新还是一个现代主义的问题，到今天，语言创新已经不是很重要了，关键是要看你要表达什么”，李路明以一个美术理论家的大历史观反思着自己的创作。即使李路明的创作长期处在量少的状态，但在上个世纪八、九十年代却曾以《种植计划》和《中国手姿》两个系列被批评界誉为“新形象”与“艳俗艺术”的代表人物。1992年在广州双年展上，他创作的《今日种植计划》四联画与王广义并列夺得“首届广州双年展”最高奖———文献奖。按照他的说法是，当时国内的评论家希望本土艺术家创作出具有语言创新性的东西，而自己这一系列作品有机抽象的语言表达正好符合了这一要求。不断的艺术反思使他的艺术创作不断地超越自己已有的成就。他从2003年起开始创作的《云上的日子》系列作品在画面中开始出现人物的形象，并且带有明显的叙事性。
放开清晰的图像
“我还没看到哪个中国艺术家有里希特的那种冷静与客观，我自己也学不来。是否使用了里希特的某种手法不是个什么严重的问题，而是要看这种手法用得是不是地方，是不是恰如其分。”李路明说之所以选择图像的模糊处理实际上是要和自己所表达的事物特性相契合。从简单的层面来理解，记忆本身就是模糊和带有不确定性的，他说自己的记忆甚至连梦都是没有颜色的，所以画面的不清晰与灰色调正好符合他要表达的东西。
无需反讽的符号
“在对空间的处理上，我的作品（《云上的日子》系列）也可以说是向自己的传统学习的一个过程。” 在接受批评家杨卫采访时他也曾说：“西方的许多艺术家对图像的处理是一种拷贝的方式，因为西方人对空间、背景的要求是非常确定的，包括它的戏剧、小说、绘画都是这样。我们的文化传统里则强调背景的不确定性和对空间的抽离，绘画就不用说了，戏剧也是一样，像京剧《三岔口》中，要交待人物是在黑夜中，是靠几个摸索的动作来处理的，是暗示性的，舞台照样是亮堂堂的，不像话剧，灯光马上会切换到只剩下一束弱光……”在这里，李路明用他的艺术实践告诉了我们一个简单的事实：语言无所谓里希特还是毕加索，中国的概念也无需打上“made in china” 的标牌，找到合适的语言来诉说自己的故事才是最重要的。
批评家邹跃进称李路明是“反讽的终结者”。李路明没有像其他艺术家一样把文革时期作为反讽的目标，而是以一个亲历者的身份表达他对那个时期的记忆。他说那个时候的他是舒展和自由的，所以他画面中的人物总是单纯和朴素的，“有一种让我们着迷的气息和光晕”（汪民安语）。
“人老了，总想回忆一下美好的童年”，这是他对创作《云上的日子》系列作品初衷的诙谐说法。他的放下、放弃和放开为的是找一条自己合适的路去走，无论是绘画或是人生。