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空间绘画探索之路
⊙文殊
在众多了解当代艺术史的人来说，认识夏小万是从上世纪80年代中期开始的，因为他在中国“85美术新潮”时期即已是一位重要的艺术家，并且参加了“89现代艺术大展”和“后89中国新艺术展”等中国当代美术史上的重要展览。虽然是位老艺术家，但是不代表他就不“新锐”，最近围绕夏小万的话题和讨论全都是集中在他近些年新锐的“空间绘画”。
作为“85老将”的夏小万
1982年，夏小万毕业于中央美术学院油画系，当时正逢中国当代艺术的发轫期，于是他的创作也融入了当时的美术潮流。那时，夏小万的画面中的事物都是超现实的，事物看似有型但却又什么都不是，画面色彩阴暗，气氛神秘。这些因素大概符合了上世纪整个80年代的绘画特征。当时的艺术家受西方现代主义艺术及哲学思潮的影响，在绘画中都普遍表现对生命和自身存在等问题的思考，夏小万也不例外。不过，那时的夏小万并不是一个对国内的艺术潮流很明感的人，只是通过为数不多的几个朋友了解到国内的艺术界发生着什么。而且当时人们的集体意识还很强，从社会性、共性去思考也决定了夏小万的绘画代表着当时一批人的绘画，只是关注点有所不同。人们以“荒野、天穹、幽灵以及天地上的红色亮光”来描述对他这一时期作品给人的印象。他画面里那些肆意变形的人体被人们看作是“魔鬼”、“灵魂”，于是他的作品被贴上了“灵魂”、“生命”、“个体”等标签，也因此成为上世纪80年代较有风格特点的一位艺术家。
转型到探索人体本身
进入上世纪90年代后，夏小万开始脱离早期宏大叙事以及哲思性绘画的风格，其中一个比较成熟的转型就是他的“人形”系列作品。在这一系列作品中，他刻意地不去再现人体的本来形状，而是再创造出一个人体形状来。虽然前期绘画中也出现过人体的变形，但是“人形”系列完全摒弃了魔幻和厚重的叙事方式，而只关注于形体本身。于是再造“人形”成为他第二个比较成熟的绘画系列。
在这一系列作品中，可以明显感觉到艺术家在有意地解构传统的观看方式。艺术史学家宋晓霞曾如此评论：“夏小万的‘看’法，比起学院经典的‘看’法，是更为原始的方式。直觉、感性、欲望、爱欲、性感——这些与身体直接相关的品性，在经典的‘看’中往往都被筛洗清理过了，但在夏小万的素描里它们却恣意生长，他在不自觉中以身体作为生存的根基抵抗和质疑‘看’的霸权。”
由平面绘画到空间绘画
2002年，在一次个展后，夏小万发现自己的平面绘画作品完全支撑不起来一个偌大的展览空间。于是他试着把画后面加一个灯箱，让画凸出来，但怎么看都觉得缺少点什么。怎样用绘画这种平面的东西来解决空间问题？西方传统中的空间感是以明暗、线面的组合达到虚幻的空间感，而他则找到了另一种方式：同样运用了诸如明暗、虚实的手法，但图像是通过玻璃切片上的每一个局部的重叠来建构的。艺术史家巫鸿将这种图像称之为“自为”图像，他说：“由于作品使用的不是画布而是透明的玻璃或薄膜，绘画形象和媒材之间的张力被消解了，取而代之的是一系列局部图像在画面外部的重叠组合，造成一个‘悬浮’着的完整形体。艺术家的企图是把绘画从媒材的约束中解放出来，创造出三维空间中的‘自为’图像。”
艺术家试图给人们营造一种不同于观看平面绘画和立体雕塑的另一种“看”的方式。这一步使夏小万这些年对“观看”方式的探索走得比以往任何一步都为深远，这一次的转型也有可能使他走上了由平面绘画向空间绘画转换的不归路。而他那时之所以选择古代山水画，是因为中国古代的山水画不是以对照实景写生为基础的真山真水，而描绘的是画家的“胸中山水”，也就是说古山水画中“可游”、“可居”的空间同时是一种“观看”方式的创造，这和夏小万对于“看”的方式的思考有着某种契合。
夏小万的艺术创作发展到上述“空间绘画”应该说暂告一段落，但是不断的创新才能使艺术家的艺术生命延续下去。在夏小万最新的“空间绘画”创作中，其手绘的“人形”作品替代了以古山水为印刷品的图像，将他对“人形”的创造和这种“空间”的概念结合了起来。继续改进和创作这批作品也是他目前正在从事的重要工作。夏小万的创作之路还在延续，如果问他：“还有可能回到平面绘画吗？”他的回答是：“如果有必要，完全有可能。”