初秋的午后，阳光似乎较夏天更赤裸裸地强烈，刚刚进入画室，觉得格外昏暗。他正在为最近的一个展览准备作品，近年创作的玻璃绘画作品在这样晦暗的光线下显得神秘莫测。

  我喜欢他的作品，让人想起米开朗基罗，那些扭动的躯体，挣扎纠结；很像一个个噩梦，丑怪的面孔直视着你，充满了内心的恐惧与忧虑。他笑笑说，自己也很喜欢米开朗基罗，从大师那里借鉴了很多基本的表达方式。

  ⊙记者 唐子韬

  夏小万，这位作品和本人都有些特别的艺术家，是个喜欢闹中取静的人——工作室在宋庄一片废弃的厂房大院之中，用后工业时代的没落外表作伪装，就像许多其他的当代艺术家一样，乐于将自己安置于此，偏安一隅，隐匿在忙乱与嘈杂之后，沉浸在自己的世界中，当着自己王国的君主。

  艺术需要刻意

  绘画究竟是什么？那些画面中似曾相识的形象存在于什么样的世界？是梦幻还是真实？艺术家是现实与梦幻之间的编织者，是带领人们从一个梦境进入另一个梦境的使者。

  理解夏小万的绘画不需要借助任何说明。他的作品不依附于任何符号性语言，而是会直截了当地碰撞你的心灵。有时，画中那些丑怪的形象似乎来源于人类恐怖的梦境，源自人类内心的恐惧。“艺术家说梦和一个普通的人说梦，至少在结果上不太一样，艺术家说梦，是在一种纯粹的自觉意识的层面，有意而为，甚至是刻意去做的。”夏小万如是说。

  “这个刻意是什么？为什么艺术家做的东西就能让人愿意长时间品味？一个老的雕像放在你面前，你就看不够，永远感觉这个东西给你提供源源不断的生命的传递；你也在它的想象、梦境的刻意表现的作品面前，永远感觉到你的生命也开始活起来了。”夏小万自问自答道，是艺术唤醒了人们潜在的情感意志，唤醒了人的生命激情。

  夏小万这样解释他绘画形象的来源：“实际上我是把一种最原始的人们想象中的形象，到后来形成宗教制造出来的形象，以及人类的一些神话、科幻，所有这样的想象看成是人类的一种意识行为。只不过它是在不同的情况下会倾向于一种表意，从而赋予它不同的客观功能。但是从意识的表现形态来说，根本上是挺相似的。这里边包括很多形象，比如梦幻中的，甚至是科幻中的外星人，我可能都把它作为一个类型来画。当然我不去照搬那个图像，只是我印象当中的这个图像，再重新画好，根据我自己的需要和对这个形象的具体要求，把它改造得更有亲和力，更有生命感。”

  一切外在形象是艺术家根据所见和内心想象的图谱，改造加工，让它更能散发出意志的能量，体现一种生命的意志力。他着力创造的一些诡异形象，正是这种内在情绪的表达和宣泄。

  生命的标本

  艺术是有生命的，夏小万的绘画尤其让人体会到这一点。在他的“空间绘画”系列中，层叠的绘画所造成的雕塑感服务于那些让人震撼的形象。或是怪异的人物肖像，或是人类肢体的片段，或是假山石，都在这些独特效果之中变得富有生命气息。

  “形式主义绘画，可以画得很漂亮，形式美感很有活力、很鲜活，它仅仅是形式给你传达的东西。真正以形为本的艺术家，他在制造一种形式，同时也是在创造一种生命。米开朗基罗就曾经直白地说过，这不是刻出来的一个形象，而是形象就在石头里边，我只不过是把多余的东西

  弄掉了。听上去挺夸张，实际上是真实的意识表述。没有这个真实的意识做不出那种具有生命力的、强悍的作品。”

  这种生命力可以持续几百年、上千年，仍然能感染人们。是艺术家的主观意志，让这种生命的形式流传下来。“所以我做这批东西的时候，也是本着这种观念，就是这些东西虽然都是人造出来的影像，但是我把它当生命形式去看待，它们共同又构成了一个生命群体，就是一个群体对象。我表达的这个群体对象，跟我们人类一样，只不过是人类创造出来的生命形式。它很像标本，我的作品在直观上正好也吻合这样一种联想。”夏小万停下来，指指画室另一头摆放的玻璃“空间绘画”，这种效果让人为之一震。

  生命的形式不一定是完整的形象。在他的绘画中，生命体的片段仍然继承着整个生命的精神，同样鲜活，让人心动。

  “跟人相关的肢体，也就是辨识人的工具。我们彼此认识，一个是通过肢体、外形，另一个就是面孔，就这两类东西。这是跟我们的辨识功能最近的两部分，跟我们日常经验最贴近。”

  夏小万说自己很喜欢画这种题材，因为“我毕竟不是一个心理画家，完全去表现个人意识，不管

  观众看不看得懂。我想在表达个人性的时候，能够找到可以交流的方式，能够让观众感觉到认识的就是人的面貌，继而探究这个面孔为什么是这样，再进一步深入地理解。”

  绘画的表达方式

  许多当代画家都在做绘画边界的探索。当一种古老的艺术门类走到今天，从形式到内容的变革走到尽头的时候，一些勇于探索的人开始突破边界，不断地试探边界外面的可能性。

  在夏小万看来，在平面绘画中寻找个人的表达方式，是所有画家都会想的问题。而当一种风格形成之后，再往下进行就会觉得受到了局限，总希望找到一个新问题、新的切入点，能够把绘画往前推进。

  上个世纪90年代以后，越来越多的艺术样式——影像、装置艺术、行为等等开始更普遍，绘画慢慢成为一个单一、传统的方式。讲到后来的“空间绘画”创作的契机，夏小万说：“那些新的艺术样式的特点给了我一个冲击，就是它们可以利用空间，可以把展示的空间作为作品的一部分、传达的一种作用力。相对来说，绘画就显得很无奈，好像总是往墙上一挂，顶多弄一个好看一点的画框，光线上讲究一点，永远是这样一个状态。我自然就会想到，绘画是不是就是只能专属于平面？从展示方式到作画方式，这些问题自然就摆在你面前，必须得去想。”

  尽管没有什么现成的方法可以解决这个问题，多数画家还是尽量去发挥自己最大可能在平面上做一些可能的尝试。但夏小万想到的是，“从行为理解绘画，从对这个行为的理解到呈现视觉形式，我觉得它完全有可能成为空间化的。因为就绘画而言，它不过是人的行为的痕迹，为什么绘画行为完全是单向度、平行作画的行为呢？人的纵深的作画行为，包括日常生活中人的各种各样的行为，肢体动作、手势语言，这些东西都是空间化的，这些东西为什么不能具有绘画性呢？”

  之后，他将图像分解在一层层玻璃上，再叠加起来，形成立体效果的绘画。 “选择玻璃、选择这种透明介质实际上都是一种无奈，没有办法，因为我不可能把痕迹留在空气里，因为它不可能悬置，痕迹不可能悬置在空气上。”这层层玻璃就是将色彩、笔触留在空间中的介质。

  对于夏小万来说，真正的三维空间绘画才是他所向往的。当绘画进入三维空间时，它所呈现的形态是怎样的？这种形态不同于借助空间材料造型的雕塑，它具有色彩和笔触上的独立性。线条、颜料的痕迹在空间中停留，凝固在空中。可惜，这样的效果只在电影的特效中实现，目前的科技还无法达到，只能停留在画家天马行空的想象中。

  在夏小万画室的一角摆放着由钢丝编成的雕塑。这是他从另一个角度对绘画所做的探索——由空间到平面。“实际上我是想用空间的一些铁丝编成的线条，用投影打到墙上以后它像一个素描。”这种方法在后来的一些艺术家的创作中出现了。在夏小万看来，这是从另一个方向寻找绘画表现的可能性。但对

  他来说，这种尝试并不成功，于是逐渐放弃了这个想法。

  “当时做了这两个实验，后来我一看觉得这个东西跟我日常的经验太契合了。平时再画画，偏过头去看还是这个画，而这个画，一晃头，换个角度看，画在动！绘画从来没有过这样的现象，所以这是一个非常新鲜的体验。当时，我一下子就迷上了这个东西，就往下去完善这一套技术。”说着，夏小万带我来到他的“空间绘画”前，越讲越兴奋。

  音乐丰富想象

  1982年，从中央美院油画系第三工作室毕业以后，由于赶上分配困难时期，夏小万不得不短暂地在一家出版社工作了两年多。1985年，他来到了中央戏剧学院，除了教授美术学院的专业基础课之外，很少直接与戏剧这种特殊的舞台空间艺术打交道。只是偶然的几次机会，让他与戏剧家合作，创作了一些舞台美术作品。舞台剧《明》的布景就是这样诞生的。

  上世纪80年代中期的中国艺术界，一方面由于受到西方近现代文艺思潮的影响，开始逐渐走向创作自由；另一方面，在还没有艺术市场概念的当时，艺术还是一种至高无上的精神财富，艺术家还不能因此获得太多的物质回报。1988年中国美术馆的现代艺术大展之后，他的作品也成为上世纪90年代初巡展海外、最早被西方关注的中国艺术家之一。

  那时的中国文艺界刚刚走出集体主义思想的禁锢，开始逐渐关注个体，而夏小万的作品则更加强调情感的重要性，并具有宗教救赎色彩。

  “早期很多批评家说，对我的印象就是我的画太‘洋’了，觉得没有本土色彩，这个东西我也不知道怎么回事，可能是我的家庭是音乐世家，我父母都是做西洋音乐的，我听音乐本身也是一种间接的来源，就是会用音乐的一种情境，那种东西会去影响你自己的想象世界。”夏小万说。

  或许，正是这种“西洋”式的人文情怀和诡异的想象，让夏小万的作品显得特立独行而充满了生命的力量。