画家？摄影家？社会活动家？或者都是，或者都不是。更确切地说，他就是一面沉默的镜子，站在社会的边界，看到，然后记录。这面沉默而忠实、明亮而深邃的镜子背面，便是对这个社会深切的责任感。

  ⊙记者 唐子韬

  京郊的“桥梓公社”，这个形如磨盘的巨大灰色建筑，是渠岩为自己设计建造的工作室。对于这个苏北出生，山西读大学，又旅居东欧多年的艺术家来说，现在的生活安定、充实，但并不满足。

  艺术不是生存手段

  1955年出生的渠岩，早在1979年就在家乡徐州与艺术界的同仁共同发起和组

  织了中国最早的实验艺术团体——“星期天画会”，开始了追求独立自由精神的艺术之旅。

  在先锋艺术思潮的影响下，1985年元旦，首届《星期天画展》在徐州开幕，为“85新潮”美术吹响了号角。同年，渠岩进入了山西大学艺术系学习油画，三十而立，他了却了进大学学习的愿望。

  在山西读大学期间，正值中国对外开放和文化新思潮的兴起，渠岩一方面受到各种新思潮和艺术形式变革的影响，阅读了许多历史、哲学、文学和艺术方面的书籍，另一方面，在寻根文化的感召下，渠岩开始关注民族文化的本源问题。

  1992年，他受邀成为布拉格美术学院主讲东方艺术与中国书法的教授，于是，他启程去往布拉格。

  “艺术家首先是知识分子，”说到东欧艺术界对自己的影响时，渠岩如是说，“相比较而言，中国的很多艺术家是学画出身的，思想从现实出发的比较少。艺术家首先是要成为独立而深刻的知识分子，并且怀着对社会的良心与责任，勇于表达自己独立的思考和判断。”他所接触到的东欧艺术家、知识分子对于社会的责任感深深地影响了他。

  然而，在上世纪90年代末回国之后，他深深地感觉到，艺术界当年的“八五”精神已经渐渐逝去，取而代之的是按照西方人认可的符号、一再被市场推波助澜而“生产”的艺术作品。

  “这些不是我的理想，不是我想要的。我很失望，我是把艺术当作理想来做的，而不是生存手段。”但理想主义的坚持需要代价，渠岩坚定地说：“卖不出去作品，我宁愿做些设计或者别的来挣钱养活自己的艺术理想，也不要把艺术按照市场去做。”

  “中国的现场、中国的文化背景、中国的问题对于我才是最重要的。表面的变化对我的创作影响并不大，我要从本相和自己的内心来创作。”正是这种坚定，让他成为当代艺术圈中，少数不断坚持艺术革新和批判精神的艺术家之一。“和一些‘老85’不一样，我没有停止在一个阶段，我在不断地往前走。”他说。

  2000年以后，渠岩创作了一系列影像和装置作品：《流动之家》关注人类在流动和迁徙过程中精神的变化；《寄生报告》思考现代科技给人类带来的负面影响和危害；《办公集中营》则呈现了人在现代化中被扭曲和异化的可能……他的艺术不再延续“宏大叙事”的主题，也没有着意于符号化的“异国情调”，而是将艺术思考置身于尖锐的现实矛盾和复杂的文化背景之中。

  “后纪实”摄影

  “现实中的某些荒诞和诡异远远超出艺术家的想象。那种荒诞来自于现实真实的矛盾性，文化的错位、现实的冲突，把这些东西客观地拍下来都非常精彩。”从2005年开始，渠岩创作了一组名为《空间》系列的摄影作品。在这组作品中，渠岩用《权力空间》、《信仰空间》、《生命空间》三部曲的形式，切入了对现实的审视和批判。

  艺术家是社会变革中敏感的发现者，对于渠岩来说，他所关注的，是这种变化给社会带来的本质影响。在他看来，中国现实中最尖锐和严峻的问题并非表面所能显现的。“现实变得越来越荒诞和诡异。这种荒诞、诡异需要艺术家从社会中发现、找出。”于是，他暂时放弃了绘画，利用摄影这种客观记录工具进行创作。

  “现实经常要超出我们自己的想象，很多荒诞的现实场景我们无法预知。艺术家只要把这些现实记录下来就好。要通过艺术家自己的方式、自己的语言表达记录下来。”在他看来，选择摄影这种媒介方式，是要强调“一种沉默的力量，一种客观现实尖锐性的存在”。这种方式，既是自己创作的逻辑延续，又具有双重价值：一方面可以直接表达批判性，另一方面，这是一种具有社会学意义的方式，具有文献性。他认为，后者的作用会通过历史的发展和社会的改变越来越呈现出它的价值。

  “我本不想靠任何东西干预世界，不想站在现代世界的中心，只想站在它的旁边，作一面沉默镜子。”艺术家如是说。

  尽管如此，渠岩的作品往往带有较强的美学色彩。因为绘画基础的影响，他的照片有着光影透视、色彩明暗的效果。这种效果显得刻意庄重，让他的“纪实”变得并不“平实”。

  摄影艺术批评家顾铮曾评价说，渠岩“把纪实摄影的边界变得模糊了”。的确，这种艺术化的客观现场，尽管反映的是日常生活中的片段，但往往给人一种不真实的错觉，这也让他的作品超越了一般的纪实摄影。

  精脉神像

  渠岩的画室里，摆着几幅未完成的人体经脉图像。这是他近期的最新作品系列——《精脉神像》。

  “摄影可以回到现实，也可以走出现实，但绘画一定要回到人内心，回到人本身。绘画如果只画现实，就不如一张照片。各种媒介互相是不能代替的。都有自身的语言特点。”摄影之后，再绘画，渠岩为的是找到新观念的出口。

  从上个世纪90年代开始，渠岩开始创作以“人体经脉”为标本的绘画作品。类似人体解剖的图像中，配以精神分析式的穴位解说，这样的图像，让人在看画的过程中忍不住要详细“阅读”。

  “我想把西方的精神分析和中国的经络学结合起来，说明在现实社会中，人的各种欲望可能是先天具有的。”渠岩解释说。

  他的好友，画家王长百评论道：“这已不再是皮肉、内脏，也不再是经脉、穴位，而是现代文明的图像，是人的灵魂在现代文明重压之下扭曲之象。这是未曾有过的，对生命的赤裸表达。一个朴蛮的人的外壳，内里则是文明加载的过多的欲念。一个个似是而非的器官，渠岩将与之相关联的各类语词汇融其下，体现着人性的复杂……”

  渠岩告诉我，他正在编写一本《渠氏精神分析脉络谱学》，让人用阅读绘画的方式，来表现人类的苦难与原罪。

  “这种绘画可以阅读，再深入下去，就是要完全按照中国的逻辑来做。我想把中国的阴阳、‘易’注入绘画中。在荒诞和诡异中发现积极的意义。这也是中国的阴阳转化。就像穴位和脉络之间的好和不好，也是相互转化的。”渠岩谈到未来的创作时说。他认为，现在的很多艺术，看似有很多花样，实际上还是从视觉出发，而不是从艺术自身的思想脉络和逻辑关系出发，是一种“点子艺术”。

  “艺术目的不是发现新图像，然后再强加给图像观念和意义。”他认为，“中国当代绘画全是西方的方法论。中国的绘画语言可以是西方的，但内在的逻辑关系要从

  中国出发。”

  去年，在他的带领下，一批中外艺术家来到山西的一个古村落，在那里，他们重新发现了传统的价值。说起这次文化之旅，他说：“西方艺术家到那儿去之后重新认识了中国。对于中国艺术家的意义是，从中国的文化出发，中国的根在哪里？他们到了那里就找到了根。走出模仿西方的路子。”

  最后的家园

  说起最近的山西之行，渠岩兴致勃勃地给我讲起了他近年完成的一个古村落保护项目——“许村计划”。因为这个项目，他被批评家王南溟称为“行动艺术家”，因为这个项目，他改变了一个村庄的命运。

  许村是一个坐落在太行山脉的古村落，它的历史可以追溯到春秋战国时期。村中的一口明朝时期的老井，成为后来电影《老井》的主要拍摄地。每年，那里风景与古老的民居吸引着众多来自全国各地的美术家。然而，随着地方经济的发展，古老的许村也面临着现代化改造的命运。

  “为什么现在的年轻人不再热爱我们的家园？那些破败的居所似乎就代表了贫困与落后。年轻人纷纷离开家乡，留下的是废弃荒芜的乡村。如果乡村能够把年轻人留住，那乡村就活了。”渠岩当初想到，“如果这样的改造项目能唤起大家对古村落的保护意识，是我求之不得的。”

  尽管古村落的原住民建筑大多比较残破，很多建筑有倒塌的危险，但是如果任其倒塌，那古村落的原貌就会消失。因此，加固原有建筑物，保留古村落，是“许村计划”的重点。渠岩介绍说：“许村还有从1950年代到1990年代逐步累积起来、到现在已经闲置的公共建筑，比如废弃不用的学校、乡政府楼和公共活动中心等建筑物。所以，许村计划的核心是‘原住村落与建筑规划’。”

  去年年底，在上海大学美术学院99创意中心举办的“许村计划——渠岩的社会实践展”，通过图片、影像和活动记录，展示了渠岩在许村的三年乡村改造计划的成果。王南溟评价道:“渠岩的‘许村计划’区别于一般的在乡村的文化名流聚会，一般的走马观花式的乡村风情记录，甚至区别于一般的乡村田野调查，而是用行动本身与许村进行互动式建构，即如何用许村的原有资源而不是去破坏它来创造一个新农村。”

  如今的许村，保留了完好的旧貌，古老悠远的文化吸引着人们纷至沓来。

  谈起这些年的辛苦，渠岩感慨道：“乡村是我们最后的家园。要有人身体力行地去做，要有人负起责任。”