⊙沙尚琪

  先讲个故事。

  澳大利亚观念艺术家丹尼斯·杜布瓦（Denis Beaubois）的作品《现金》（Currency）去年的时候在拍卖行上拍，作品本身是面值100的澳元现金，共20000澳元。拍卖的结果难免让人啼笑皆非，面值20000澳元的现金，只拍出了17500澳元。仅就币面价值来看，艺术家赔了；买家也赔了，因为买入价再加22％的拍卖行佣金，需要支付21350澳元；似乎赚钱的只有拍卖行。艺术品市场在某些方面的“荒谬”性由此可见一斑，难免不少人期望能够找到其中的“硬通货”，以求得投资的安全感和获利保障。

  经济学意义上的“硬通货”并不难理解，需要具备几个条件，例如币值在中短期内基本保持稳定、流通性强，其价值得到广泛的接受和认可等。由于这些特性，“硬通货”就可以作为可靠而且稳定的贮藏手段。那么，艺术品市场上是否存在性质上与之相近的艺术品呢？业内人士对此多有分析，名家作品，稀缺作品，具有特殊艺术价值、历史价值的作品等，都被纳入“硬通货”的范畴。

  自然，这里的“硬通货”，不过是一个比喻的说法而已，然而相对于经济学领域的“硬通货”，艺术品面临的最大难点，就在于是否可以得到广泛的认可与接受。正如前面故事里所提到的现金艺术品，进入艺术范畴之后，是什么原因造成了它的实际价格与成交价格之间的偏差呢？是什么因素，让实打实的货币反而当下立刻贬值了呢？这其中起到决定性作用的，正是人们在主观上对于作品的价值判断，这种判断，并不完全受作品自身的材质、技法、意义等因素的影响，而是基于人们以往的关于艺术的经验、认知与理解。

  其实，艺术家的这件作品，恰恰就是对艺术品价值与价格的追问：将某件物品视为“艺术”具有怎样的意义？艺术的经济价值与文化价值之间具有怎样的关系？在感兴趣的买家看来，提出问题的媒介材质并不是价格的决定因素，决定价格的应该是所提出的问题及其所采用的方式。于是，在竞拍过程中，他依据个人或其顾问的主观判断，确定了这件艺术品的价格，而且由于购买行为的最终实现，这一主观价格成为该作品在市场上流通的一个基本起始价格；如果他日该作品再次进入流通，那么这个主观价格也就是它日后价格的参照基准。

  以西方的当代观念艺术品来看这个问题，难免有些隔阂。如果我们仔细回顾一下中国传统的绘画理论历史，其实也不难发现，在其形成系统之初的南北朝时期，“六法”、“六品”的出现，也是主观评价判断进入公共领域，并产生持续影响的例子。谢赫的这一理论，契合当时魏晋名士的精神取向，为文人雅士所接受、推崇并延续下去，直到今天仍为人们所津津乐道。也就是说，历史上一批精英分子的艺术判断标准与价值取向，转变为一种领袖性意见，成为后人追随的对象与价值判断的标准。同样，在中国传统书画市场上备受珍视且可以大幅提升作品价格的“流传有序”，也是后人对前人价值标准的肯定与沿用。依据这一条线索，凭借前人的标准与判断而发现的艺术品，在某种意义上可以称之为“硬通货”。

  只不过，这些被历史“证明”过的珍品字画古玩与艺术家，毕竟数量稀缺，不易寻得。那么，就目前市场上大量流通的近现代艺术品中，是否能够挖掘出新的“硬通货”呢？那么关键也在于是否能形成新的具有影响性的领袖性意见。而我们当前面临的情况，显然要复杂得多。首先，关于艺术品与艺术家价值判断的意见泛滥，却难以形成统一的领袖性意见，也就是说，属于当下的艺术价值评判系统并没有建立起来。其次，目前的艺术品市场，是一个全球化的市场，一种价值判断，除了需要“说服”本文化之外，还要面临世界各个文化的检验，尤其是在西方价值与意见占据主导的当代艺术领域。有人提出赵无极的作品是“硬通货”，恐怕原因就在于无论西方还是中国，都能够接受他的艺术。

  归根结底，艺术品“硬通货”的根基，在于一个有效的价值评判标准或者体系。当今是艺术发展多元化的时代，这也就意味着评价标准与体系的多元化。寻求这样的标准体系，或许才是寻求“硬通货”背后的真实问题。