传统的本质不是人类制造的具有固定外观和形式的机械或建筑结构，而是一株植物，洋溢着生命，不断变化它的外形，同时保持着始终如一的身份。

  ⊙记者 唐子韬

  法国，巴黎。傍晚开幕的有关中国文人传统的画展，让巴黎吉美博物馆挤满了熙攘的人群。开幕式结束后，我们站在博物馆门口，进出的人们向艺术家刘丹打着招呼。在这次吉美博物馆历史上参观人数最多的开幕式上，集结了各界名流。很多当地的华人纷纷向刘丹道喜，说这样的艺术才让中国人的文化真正令“老外”折服。

  等一切喧嚣都归于平静，刘丹接受了记者的采访，悠悠地谈起了多年的创作。

  坚守美学价值

  “艺术是一种我们对人类的心灵和肉体境遇的美学表达。它反映了我们的感性和宇宙世界观。”这是刘丹对艺术的定义。

  在这个艺术表达越来越趋同的时代，刘丹试图让艺术保留着自由表达的多种可能性。

  在刘丹看来，艺术趋同的原因之一就是艺术家抛弃了各自的文化传统，与他们曾经植根的创造力源泉疏离开来。对于很多艺术家来说，艺术成为一种 “反文化”的创作游戏，一种体制化的套路。艺术因此变为实现艺术本身价值以外目的的一种工具——沦为对社会的批判、“提示危机”的工具。“这样做，让一些艺术家能够很容易地获得当下的社会声誉。”刘丹说。

  不同文化中，原本丰富多彩的艺术表现形式已经成为一种“异国情调”的调味品，只是被单纯的模仿和简单地重复着，艺术传统在这其中被逐渐侵蚀和消耗了。

  刘丹总结道，如今的艺术有几个问题：艺术家的个性和不同的艺术传统被当作过时的东西，避而不谈；现代艺术变成了一种潮流和时尚的创作；艺术家的精明取巧的观念取代了原创性。在这个情况下，美学已被彻底赶出了艺术的范畴。而多年来，身在异乡的刘丹独自坚守的正是这被忽略的艺术的美学价值。

  不确定元素

  “我选择绘画主题的最重要标准，是它是否为我带来了不确定性的元素。”刘丹说。

  他认为，艺术的一个重要功能，就是让人将生活中的“确定性”抛在脑后，进入“不确定性”的状

  态。“我一直在寻找变化无常的事物的各个状态，换而言之，我寻找的是变化的图像背后所隐藏的某种‘模式’。”

  在刘丹的画中，无论画面的题材是花朵、石头还是山水，其实都只是被借用的图像，是事物转化状态的“标本”。

  刘丹告诉我，在上个世纪80年代早期，他从蜡烛的火焰中获得了一个启示。“我偶然观察到燃烧的蜡烛不仅仅是火焰，而是光的现象，是跳跃的火苗投射下来的多种模式与多面图像。”这让刘丹意识到自己可以找到为中国山水画发展作出贡献的独特方式。

  “我将传统山水画的宏观视角转化到微观层面，这就是为什么观众可能会发现我的山水画熟悉但又陌生。”他说道，“就像是因为一个陌生人的存在，发现自己突然疏离了原本熟悉的环境一样。”

  在刘丹的山水画中，没有树木、茅屋、小桥等基本形象。这种形式上的差异，让他的作品建立了与中国经典山水画作品之间的关系。艺术家和山水画、自然、宇宙、世界的关系息息相关。

  “蜡烛”的提示之后，刘丹创作了水墨长卷《血地》（Aceldama），他把这件作品看成是标志自己艺术“觉醒”的作品。

  移情供石

  在刘丹的中国山水画创作中，“石头”是一类特别受到关注的母题。

  从上个世纪80年代，刘丹意识到了石头在中国山水画结构中所具有的重要作用。“中国山水画在变化和构图的层面上，其实具有极高的灵活性和复杂性。”他说，“而石头被认为是‘山精湖骨’， 文人供石是我绘画的常见主题。”

  在中国的传统中，文人们依据既有的标准与各自的审美偏好来收藏太湖石、灵璧石或英石。过去，人们习惯于在案头摆放一块供石，面对供石自我反省，因为供石所代表的道德榜样、美感上的完美与情绪，唤起了他们的亲切之感。供石的形态让那些文人观者得到了道德上的形而上的认同。

  刘丹的绘画是对供石鉴赏传统的一种运用。但是，他笔下供石的精神轨迹却是偏离传统，走得更远。

  画面中，石头上的孔洞为精神思绪的自由漫散提供了更为广阔的空间，从而产生出一种关于时空关系的想象和意识。借助不同角度的石头孔洞，一个人有限生命的体验在精神层面得到了扩展。当人们观看石头的孔洞时，人可能会产生通过这些孔洞观看事物的幻觉。正是这种神秘的意识，让中国人试图去操控空时关系，掌握宇宙无形的秘密。

  “我选择石头来激发自己的想象。例如，一块沉重的石头在人的内心可以是一片浮云。对我来说，每一块石头都是大自然的缩影。”刘丹说。石头的特殊形状以其制造幻象的力量，将人的双眼从有限的视觉约束中解放出来，增强了人的想象力。

  刘丹常常会描绘一块石头的多个面，以展示鉴赏供石的过程。通过绘画石头的多个面，观众可以从不同位置观看同一块石头。这类似于佛教中的“不一不异”

  素描粉本

  刘丹仍然坚持使用中国传统的笔、墨和宣纸等材料进行创作。他认为，中国画所使用的特定材料决定了它独特的审美形态。中国的墨、毛笔和宣纸都是手工制作的，具有各自的性格。

  在他看来，中国艺术的魅力在于，艺术家与这些材料之间具有一种有机的关系，是一种“温和的交涉”而不是“征服”。艺术家需要终其一生的学习和绘画经验，才能生发出视觉之美的和谐，才能达到结合不同材料的有机关系。最后，纯粹的形式会从和谐之中升起。

  “我为重要的山水画绘制素描草稿。在一般人看来，素描是西方艺术的实践，但这

  只说对了一部分。中国古代的画家，几乎都是要为山水画绘制素描草稿，称为粉本。”刘丹说。

  东西方的方法在这里相遇、融合了。刘丹承认自己在绘制“粉本”时使用的方法，在某些方面受到了文艺复兴时期的大师的影响。“但从根本上来说，素描对我来说是分析和探索过程的第一步。”他说，“通过素描，我了解我的创作主题。反过来，我创作的水墨形式帮助我发现了关于自己的一些东西。”

  古代的大师在他们的绘画过程之中，保持了艺术家与自然之间的对话。从明代开始，董其昌将对话的对象从自然转向了他之前的文人画家。

  “我走得更远，建立了与自己的对话。当我绘画的时候，自然就在我的心里，而不是在我的脑海中。这个时候，我对自然的赞赏、我的审美偏好、我的艺术理解和我的宇宙世界观成为集合在一起的各个元素，激发我的绘画创作。反过来，我的运笔方式又增强了我的表达。这是一种绘画的状态，更是一种存在的状态。”

  视觉散文

  《字典》系列是刘丹的创作中的另类——他使用了水彩进行绘画创作。

  艺术家对一本翻开古籍的描绘，让人想起西方的超级写实主义和波普艺术。然而，这并非刘丹的本意。“超级写实主义是一种物化，人们在其中感受不到艺术家的激情。但是在我的这幅画中，观众可以从每个笔触中感受到我的激情。”

  流行于上个世纪六七十年代美国的超级写实主义，是一种通过相机的镜头、相片来再次描绘一个对象的绘画方式。而刘丹关于《字典》的绘画，则表达的是一个通过人眼看到的对象。一件小物体被放大到夸张的尺寸，赋予了普通对象以极为重要的关注与地位。另外，不同于波普艺术的是，《字典》的绘画描绘了一种“制度化的文化记忆”，而并非一个稍纵即逝的“社会图标”。后者则是波普艺术的主旨。

  “我的目的不是向观众展示细节，也不是展示某种肤浅的绘画语言。我在这类绘画中并没有采用常规的透视技法。当文字的两边直线延伸到远处的时候，不会像预期的那样交汇在灭点。我通过向前倾斜所描绘的对象，画家本人变成了真正的灭点，一个实证的灭点。”

  因此，通过对描绘对象的调整，艺术家让观众在画面的引导下超越了他们所依赖的视觉逻辑，完成了一种美学意义上的“真实的审美过程”。

  “绘画的过程就像是将视觉感性谱写为优美的散文。在这个过程中，艺术家学会面对虚无。”他说道。

  传统的真谛

  近些年，艺术理论界纷纷谈论着艺术与传统的重新对话，再次发掘对人类艺术传统的理解，称之为“后传统主义”。但刘丹认为，艺术仅仅模仿历史是毫无意义的；同时，也应该警惕在古典图像表象掩盖下的“新传统主义”的媚俗倾向。

  “新”、“老”、“前”、“后”这样一些用于艺术概念中的前缀词并不能引起刘丹的兴趣。对于他来说，艺术创作就是一种美学表达，是一种视觉体验，是一个孤独的事业，并不必然具有与某些“运动”或“主义”产生关系。

  “我相信艺术的完整性。我只关心自己在这个时代如何能够弘扬人类的艺术遗产。”刘丹说，“艺术传统不是传统艺术。”

  一位英国学者曾优美地道出传统的真谛：“……传统的本质不是人类制造的具有固定外观和形式的机械或建筑结构，而是一株植物，洋溢着生命，不断变化它的外形，同时保持着始终如一的身份。”