⊙记者 曹原

  虽然是在四、五年以后，但还是不得不佩服木桐·罗斯查尔德酒庄主人菲莉普女男爵的眼光。作为很多艺术家测量自己国际知名度的标准之一，木桐酒标设计者曾是毕加索、达利、安迪·沃霍尔等。而2008年就被选中为木桐设计酒标的徐累，并没有在市场上赢得很大反响，一向与时代标准背离的他，直到2012年匡时秋拍，一张《回音壁》的作品才终以350.75万元成交。用他自己的话说：“仅有一小部分收藏家是我坚定的拥护者。”

  学中国画出身的徐累，作品早已远远超出中国画的范畴。而看似出入当代艺术圈的他，作品更是与当代艺术的“标准”背道而驰。当人们总是比他自己更关心他的作品能否获得认可时，徐累却颇有些无奈地说：“我一直欣赏这样的艺术家，他们是被追认的，像凡·高、巴赫、维米尔等，虽然在他们自己的时代，他们的存在没有引起太大的关注，直到另一个时代才被重新追认，这种嘉奖的方式很美妙。”对这种方式的认可或源于他的自信，或是无奈的说辞。

  出路即往回走

  尽管现在看徐累的作品，极尽斯文的暗香暗色总会让人不自觉地猜想，作品主人必是出身书香门第。其实六十年代出生的徐累，最初和同代艺术家并无两样：参加过八五美术新潮，也曾是留着长发的艺术青年，受西方现代艺术的影响，做过像《裂变》、《心肺正常》那样的“前卫艺术”。

  但徐累从来不讳言自己是个“反潮流”的人。不喜欢和别人一样的徐累，在1989年现代艺术大展上看到周围全是留着长发的不羁青年时，便决心让自己的“前卫艺术”之路止于脚下。“年轻时特别想跟别人不一样，在普通人群中想让人一眼就能看出我的与众不同，那时候也就是留个长发。但到了那样的场所，所有自认为不羁的人都聚在一起，所有人又都一样了，突然发现这事太没劲了。我喜欢别出心裁，所以当大家都出格的时候，我选择往回走。”

  与众不同的要求，不只是成为与时代背离的少数，还是时代另类中的进一步分流。于是九十年代初，徐累要求自己的绘画与之前要有绝对的不同，就像皮筋，只有往回拉到最远，再松手时的回力才会是最大，只有断了退路，才有出路。充满颓废糜烂气息的《旧宫》系列作品是徐累完全回到传统的做法，虽然川端康成曾说，“颓废貌似远离神，其实是捷径”，但在热血沸腾的九十年代初，从前卫退回至此让很

  多人不解。

  “这都是为了我的再出发。往回看，许多旧时的艺术其实有新鲜的地方，不必一味要求原创，融会贯通也是一种创造。庞贝壁画、中世纪绘画、波斯细密画或是宋代绘画，你会发现人类早先的艺术并没有很大的本质差异，相反，这些艺术有暗合，其中相通的东西让我很兴奋。”这也让徐累后来的作品基本上归属于后现代主义。

  但很快，徐累发现在《旧宫》系列中自己过于注重颓废的氛围，对趣味性的东西也过于关注，“树长大了以后是要自我修剪的，我要抛弃一种发霉的气息，要找到更幽暗的精神。”如果说《旧宫》系列中还能找到艺术家对某种文化的认同性（比如对中国文化更感兴趣），或某段历史的符号性更明显，那么《迷宫》系列的作品是徐累愈发将自己打开且走出去的转变，“‘迷宫’本身就是人类共有的迷惑和困境，来路不明，去路不清，存在主义式的疑问更带有普遍性。”

  潜心变古的徐累分明对当代的环境或游戏规则颇为熟悉，说是变古，实则已经超越了中国画的传统范畴，有评论曾说他的作品是中国画向当代转型的开始，虽是学习中国画出身，然而徐累一直在做的一件事就是“跳出三界外”。对中国画的热爱是儿时受曾为“艺术青年”的父亲的影响，无论是《芥子园画谱》还是那个年代的艺术杂志，都让徐累在选大学专业时坚定地选择了中国画。只是老前辈苛于“笔笔中锋”的要求对受到西方艺术影响的徐累而言，略显偏颇，与其总在中国画画法中故步自封，不如在中国画中创新求变。后来的《世界观》、《半身缘》、《守夜者》、《幕间》等作品都能找到徐累日益成熟的落点，既能看到蕴涵斯文的慵懒气，也不难看出他对隐喻和假借的运用自如。

  精确的尺度

  造景，是讨论徐累作品时提到的最多的概念。批评家朱其曾评论道：“徐累一直在尝试将油画的三维空间、布莱希特的舞台间离效果以及马格利特的物象在虚空间的自由放置，与十九世纪以前的文人画图像美学结合在一起，使绘画像观念小说那样，成为一种由来自不同系统的视觉概念组合在一起的文本。徐累的绘画在观念上更接近一种概念艺术，在结构上，像是一种先锋派诗歌中的意象安排，使传统文人画意象和各种现代视觉意象进行并置，并赋予混合的意象群——一种现代性结构。”

  明式家具、青花、马、鸟笼、帽子、地图、屏风，一切古典文人画意象和各种现代视觉意象在徐累的作品中都失去了原本的属性，在艺术家制造的情境中，只能用徐累式的逻辑来解读。“我对想法的兴趣比对画法的兴趣更大，几乎每张画都有想法上的痛痒点，让我期待完成这张作品。”一个意象，一个修辞学上的悖论，或是一个充满想像的氛围，都是他捕捉到的智慧“蝴蝶”。

  这种由个人逻辑组成的画面在动笔之前不需要、也不存在照片的比照，所以徐累不会先画素描稿。但另一方面，这个重构的世界里每一笔每一点都不容改变，动笔前，徐累会在草图上经营位置。“我不可能工作了一个月，最后因为开始的不严谨而前功尽弃。所以我必须非常理性地做好构图，把所有的一切都放对了。精确是作品必须要做到的，这其实就是艺术中的数理精神，哪怕在八大山人的画中，也要保持这种精确。”

  徐累认为这个时代的艺术缺少精确这个美学尺度，“增一分太多，减一分太少”的严谨或许在当今艺术的规则中略显矫情，但在徐累的艺术中，这是原理。“古代好的艺术品，你会发现确实没法再去挪动什么了，假如动一笔，画面中其他元素都得跟着调整，这种准确性的艺术归根结底还是理性的，无论是写真还是写意，无论绘画还是工艺品，心中是有数的，表现是得心应手的。”

  内秀和隐匿

  在这个容易发声的时代，安静也是让人记住的形式之一。从八五美术新潮一路走来，徐累见证着中国当代艺术或观念的发展，或“血腥暴力”，又或是卡通一代和小情小绪，似乎只有够强烈的视觉冲击力才是出位的捷径。

  喜欢出格、喜欢与众不同的徐累再次在小众中选择了分流，“大家的表情都很丰富时，你好像只有做出更夸张表情或奇怪的声调别人才能看见你，如果真正具备这种能力还好，如果把握不了就是哗众取宠。我不喜欢“入流”，相反，是一个避风头的人，你如果看得到我，是所有人在走动，而我坐着没动，就这点差异。如果你真的做了一个与众不同的作品，不一定非得有强烈的视觉暴戾，或许它就是内敛的、静观的、诗意的。”对徐累来说，在这个热闹的时代，内秀和隐匿的作品，或许才能有更多想像的空间。

  与他斯文的画面一样，相对于现实，徐累同样保持若即若离的关系，就像他画面中经常出现的屏风，也屏蔽了现实的混乱。徐累在想像世界的内外，他不偏不倚，自信自如，就如他所言：“我是有一点价值或一点贡献，只不过大家过去没有了解而已，未来可能会了解得更多一点，连我自己也在这样期待。慢慢来，不着急。”