⊙记者 陈晓红 ○编辑 陈羽

  进入2015年，丁乙创作了10幅高度将近5米的巨作。当这组新作参加前不久在上海龙美术馆西岸馆揭幕的丁乙个展“何所示”时，不管是不是看得懂抽象画、喜欢不喜欢抽象画，也不管是专业人士还是普通观众，看到这组画的无不为之惊叹。它们在龙美术馆清水混凝土的展墙上熠熠闪光，与美术馆高大堂皇的空间互为映衬，形成宏大的气场。

  木板刻画见功力

  龙美术馆第一展厅挑高6米，一想到要在这样宏大的空间里做展览，就让许多当代艺术家头皮发麻。对于丁乙这样的画家而言，挑战更大。他坦言：“我在接受展览邀请以后就在考虑，如何让展览作品和环境相关。我在一开始就设置了一些对应性，希望用一种硬质的绘画材料质感来呼应比较冷峻的灰色混凝土墙体，所以使用了椴木板。作品尺寸的设置上也跟展墙高有9米有关。希望在展场上这10幅新作既有各自独立的个性，又能构成联系。这次展览对我也是一次考验。”

  他还对记者说：“这些木板画有硬性的感觉，跟画布不一样，能够在这个空间里有所支撑。后来又想，仅仅是画画和木板还是古代艺术，觉得木板还是要刻，跟木刻结合在一起。”为了作品呈现，他又想到要做基层，实验到第四层，刻出来才有效果。他还研究技法，用什么笔来画交叉的线？用长毛的狼毫细笔，能够产生锋利的线条。这个线条比较长，又发现可以贴在板上拉线条，油画笔可以画纵横的小线条。选择刀时也是这样，一种是V型刀，可以产生比较锋利的线；还需要一把弧形刀，把原来刻过的线里面的色彩再剥开来，这样才能让所有的色彩层层揭开。

  在来自英国的策展人马啸鸿看来，这些作品暗藏玄机：在椴木板的黑色表层下，艺术家涂上了厚厚的彩色颜料为基底（一组蓝绿，另一组鲜明的红橘）；随后俨如一位木刻艺术家在其上作画，即在椴木板的表层上使用版画家所用的V型或U型尖锥，在作品表面用力雕刻，其雕刻的动作就如同将手臂当作一个笔触，手臂挥动，则其所持的刀刃刺穿被涂画的表层、直至深层的木头底子，产生出线条，因此这些线条也是对动作的记录。运用多重技艺雕刻和绘画出的线条厚薄、深浅不一，或松或紧，带着透明度与弧度，有时更如同书法。马啸鸿说：“当绘画颜料和木板被破坏与去除的同时，暗藏其下的层层色彩和木质肌理逐渐显露，再一次让我们找到了丁乙作品中既强烈又值得玩味的特性，似乎正像道家或禅宗中所体现的辩证性。”

  文化园林展魅力

  丁乙的个展，是“馆长邀请展”，启用了上海龙美术馆西岸馆的一、二两层近3000平方米的空间。马啸鸿挑选了丁乙100件作品，包括他1980年代借助前卫艺术开始自己的艺术语言的探索，如早期的画布、成品布和纸本作品。他将这些作品以主题性方式集结，分布于美术馆特色各异的相邻空间中。整个展览贯彻了严密的展览空间设计，不仅让丁乙的作品呈现在龙美术馆西岸馆高耸光滑、带着优美弧线的灰色混凝土的空间中，也成为一个绝佳的机会，去探索这个新的展览空间在展示设计上的可能性，探索观众和丁乙作品之间的观看性和关联性。

  马啸鸿巧妙地发掘了龙美术馆空间布局与丁乙作品的内在联系。一张文化园林的蓝图，使观众在龙美术馆的展厅中获得完全身临其境式的体验：位于中央“教堂中殿般”的大尺幅新作被看作是一个充满戏剧性的起点和参照系；相连的展厅、“礼拜堂”和走道的展示设计，分别以其各异的主题，希望漫步其中的观众仿佛正在翻阅一本册页，展开一张卷轴，或散步于园林的美景中。那些作品或单件或成组展示于封闭或开放的空间中，或高或低、或宽广或狭长、或明或暗，激发作品间个体与群组的联系。这里有明亮而挑高的展示新作及其他大型作品的空间：此时，画作中处于视平线高度的每一个格子都可以被清晰分辨，但由于这些作品很高，因此其上部的细节很难被我们的裸眼所读取，并将逐渐淡化在周围如方形迷宫般的展示空间中，好比消逝在摩天大楼外的玻璃。环顾四周，荧光色、黑色主题的绘画、以及小尺幅纸本在精心的组合或单独布景之下，与这样的环境发生共鸣。

  华丽转身看未来

  在记者看来，丁乙的起点可谓绝处逢生，从大家都认为无路可走的境界里走出了一条康庄大道，但他更让人叹服的是，从1980年代投身八五运动到30年后创作这批新作，他在抽象画的创作之路上经历了无数次华丽转身。在丁乙看来，他对抽象画的探索有几个阶段：第一个阶段是比较工业化、理性化的。到第二阶段，要借助工具转到口语化。现在回顾，实际上每一次的转变都有一些节点，这些节点都预示着原来的创作方法不能再持续了。比如第一个转型期关注的是关于精确的问题，因为原来都是用非常严谨的画法来画十示，结果造成了对身体的某种伤害，因为一直要趴着画，时间久了腰直不起来。有了转型的压力，当时就讨论精确性一定要用这么工程的方法来表达吗？是不是有所谓的精神上的、思想上的精确性？以这样的一种思考为突破，觉得可“口语化”，所以，第二个阶段他就用了口语化，会话的方式就比较自由一点，也摆脱了原先的趴着作画的方式。

  但是这个阶段到了1993年又出现问题，口语化的结果，不出3年就达到了流畅的高峰。那时候他就开始尝试用生的亚麻布画，那样笔就走不快，提一笔，歇一笔。同时又作了很多关于材料的探索：开始用各种不同的圆珠笔、不同的纸。到了1997年出现比较大的转折，用现成的布料，以至于许多观众、他的邻居、他去买布的布店店员也以为他是做服装生意的。而他觉得应该直接引用布料，来改变这个布料，找到新的绘画语言，实际上就是大量生产和个人创作之间的关系。因为这个大生产的布经过他的绘画后变了，变成了独一无二的布，变成了一个新的作品。就像画风景一样，使风景成为一个作品。

  其实，丁乙作品最大的变化，是在1999年，在新世纪前夜，他开始转向荧光颜色。他认为这个变化涉及中国社会近30年来最重要的变化——城市化。丁乙的作品从此有了更为丰富的绘画语言，也让读者有了更丰富的联想，成为中国史无前例的城市化进程的视觉象征。他就在这个阶段被著名的国际品牌爱马仕选作丝巾原作者，让他进入了时尚领域，成为流行文化的明星。不过，丁乙最让人感叹的不是这些世俗意义上的成功，而是在盛名之下仍然敢于自我否定的创新精神。他到2011年又转到黑白，而今天这组“刻画”作品，则又超越了黑白的阶段。

  市场慢火前景好

  丁乙作品的市场属于不温不火。目前，市场上的大买家还是对1993年、1995年国际大展的参展艺术家的代表作情有独钟，尽管丁乙在国际大展的第一、第二波“中国热”中一个也没落下，但在拍卖场上他的作品直到2000年才在中国嘉德春拍首次亮相。而其第一个成交记录，则出现在2006年3月纽约苏富比的中国当代艺术专场的首拍上——他1997年创作的《十字》以2.64万美元成交。其第一件百万元级的作品出现在2008年北京保利的春拍上，其2007年创作的《十示》以112万元成交。可见，相比那些“政治波普”与“玩世现实主义”的流行品种，丁乙作品刚开始并未被市场看重。

  2009年之后，中国当代艺术随着新一轮市场繁荣周期的到来而出现了两极分化行情，一部分艺术家的身价继续飙升，这意味着更大的资金、更专业的买家进入市场，丁乙作品的艺术价值也得到了充分认识，得以转换成市场价值。在2011年春拍的香港苏富比尤伦斯收藏专场中，其参加过“后89”大展的1990年作《十示》拍出1746万港元的个人纪录。不过，丁乙荧光色时期的作品，之后黑色时期的作品以及今天的新作，早就把当年参展作品所代表的艺术水平远远甩在身后。也许他的最高纪录，和作品的文献价值有关，但是艺术价值毕竟是根本，因此，丁乙的市场前景值得期待。