答：那是出于爱好，也受到环境的影响。我父亲是摄影家，在四川人民出版社工作。上世纪六，七十年代，几家出版社的家属都生活在一个大院里，像个大家庭。出版社的美术编辑室是我最好奇、常去东串西荡的地方。那时院里小孩的兴趣爱好也是五花八门：有练功拿大顶的，有拉琴吹笛的，也有见了木头就往家扛来练习做木工活的。而我是属于常围住“安琪尔”石膏头像画素描那一类。当时我还能画一组八个样板戏的线描人物，因此常被学校以有绘画“特长”派给出墙报宣传任务。也就因为我会画两笔，高中还差一期毕业，部队招“特长”兵，进了部队电影队画幻灯和宣传画。接受系统的绘画训练，那还是在我考进了四川美术学院后。
问：上世纪80年代你进了川美，那里的教学给你的绘画带来了什么样的影响?
答：我进美院很晚，当时正好赶上恢复高考后首批入学的77级学生大都留校任教。作为我们的老师，他们思想开放，充满朝气，鼓励学生创作和个人的自由发挥，师生之间没有距离感，有很好的学习交流氛围。我从他们身上学到了很多。主观地去表现，是我在校期间重要的收获。
问：1985年你参加了中国美术馆“前进中的中国青年美展”，1987年与1989年你又先后参加了上海美术馆“首届中国油画展”与第七届全国美展，这些参展经历对你走上创作道路有什么影响？
答：那时没什么展览，全国性的展览更是要先由省美协筛选，再由展览主办方挑选，所以能入选参展，已经是让自己高兴一阵子的事了。这也激励我坚持自己的创作道路。
问：从1988年四川美术馆的“西南现代艺术展”到1992年的“广州首届90年代艺术双年展”，对你确定自己的艺术风格有什么影响？你的早期创作为什么会选择彝族的人物造型、封闭的空间格局以及阴郁的色调？
答：上世纪80年代末到90年代初，成都就已有一批很活跃的艺术家了，那时周春芽、何多苓已先后回国。春芽是很随和而有凝聚力的人，常把大伙组织起来搞艺术活动。现在成都的“蓝顶”也就是延续了那时的“革命传统”。
我的早期作品创作于上世纪80年代中期，那是我第一次到凉山彝族地区。在那里，我被一个完全陌生的生命群体所震撼。那种神秘而本质的形象、宗教仪式的体态和服饰色彩正合我意。我借此来表现人在虚构的封闭环境里的一种状态，以此来呈现自我对生命、死亡存在的疑问和思考。《家谱》、《预感》、《火塘》与《复活》等，就是那个时期画的。
问：你的作品是不是在1992年起出现明显变化？
答：1992年我开始画《城市系列》，可能是与当时社会在商业化初期的现实情景有关吧。当一个长期封闭和有着强烈的社会主义意识形态的社会刚刚向资本、向消费社会打开大门时，在迎面而来的西方资本主义意识和市场经济冲击下，身后那条长长的影子是那么意味深长。传统与现实冲突；熟悉与陌生交错；真实又显荒诞。这些投影的荒诞感和超现实意味使我着迷。我创作了《学习》、《流行性感冒》、《麻将》与《星期日》等作品。
问：能否谈谈你在德国学习、创作期间的变化？你的老师是如何影响你的？
答：我刚去杜塞尔多夫艺术学院学习时，教授是康拉德·克拉佩克，第二学期才去了伊门多夫教室。两个教授的方法反差很大：前者很善于引导学生发现自己的优势，教学方法很具体实用而富于亲和力；而伊门多夫则是注重大体和感觉性的东西，和他的为人相似，要是没感觉就会一言不发走人。在他们的影响下，1998年我开始尝试去掉主题的叙事性，强调绘画整体感以及色彩的控制。注重绘画语言本身体验。笔法的书写感，调动形与色的微妙关系，偶然而又在控制之中，追求简略中透出丰富。
问：你的创作似乎一直执著于绘画语言的探索，而且始终围绕人物主题？
答：每一种艺术形式如装置、影像等，都有其独有的语言表达体系，目前，绘画还是我最感兴趣的形式。绘画和人物一直是我喜欢的表现形式和对象，但人物在我的作品中仅是一种媒介，常常没有具体个人特征，只是一种生存状态的体现。