◎潘公凯的笔墨逐渐超越了近代大师，将越来越简洁和浓烈的大写意画推向远端。他用纯焦墨作大写意来表现西湖残荷，探索出一种中国水墨的现代形态。
◎潘公凯说，传统在我身上，必须要明确地看到。如果丢了这些东西，等于我把古人创造出来的东西丢掉了，等于我作品的文化含量就缺少很大一部分。
◎潘公凯坚信，作为一个古老的画种，中国画的未来也将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步走向消亡。但这个消亡过程要更长一些，而且，不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。
⊙记者 唐子韬 ○编辑 陈羽
潘公凯是个和善儒雅的长者，美院院长、美术教育家、艺术理论家、艺术家等头衔并没有成为他身上耀眼的光环，反而成为他投身于教育、学术乃至艺术创作的动力。三十多年来，从美术界的名门之后，到中国美术界响当当人物，他以平和的心态一步一步走来。
忙完繁重的公务之后，他略显疲惫，在中央美院安静的会议室里，他的语调轻缓，耐心地解答记者的提问。
教育、学术与创作
作为中国近现代水墨大师潘天寿之子，潘公凯的从艺经历并没有常人想像中的那样理所当然。孩童时期的潘公凯十分希望能像哥哥一样成为一个理科生。然而，由于早早在绘画方面显露出天赋，学习美术似乎又顺理成章。即便如此，父亲并没有在绘画上给予他直接的帮助，而是鼓励他自己领悟。
1968年，潘公凯从杭州浙江美院附中毕业后，被下放到农村，接受“劳动改造”，直至1978年，才返回杭州。当时已经31岁的他，又重新回到浙江美院（中国美术学院前身）国画系进修。由于年少时接受过西画基础教育，使他一开始就有了不同于前辈的艺术视角。耳濡目染的家学，又使他开始临摹吴昌硕的写意水墨画，尝试画写意花卉。这段时间，西画的写实训练以及对中国画的研习，成为他艺术理论和实践的开端。
1980年代，在整理父亲早年作品、资料的过程中，潘公凯开始通过对潘天寿的研究，逐渐深入到对中国画教学和百年中国画的研究。这让他对于变革中的中国画有了自己的认识和思考。
自1996年，潘公凯历任中国美术学院院长和中央美术学院院长。虽然，在十几年的美术学院院长工作中，繁重的管理工作占去了他大量的时间和精力，但他对中国画的思考和实践却从未停止过。在深刻理解中国画的传统价值核心时，他也意识到传统是一种立体的深层结构的演变过程。他认为，传统作为一种体系，在人类历史上的发展演变，是以自身的和谐为前提的。这种和谐，也是体系内各层次、各局部之间不可分割的联系与相互制约。由于传统体系结构的成熟和稳固，若局部地更换或不恰当地改造其中的一、两个环节，往往会造成整个系统的结构性不协调，甚至造成系统的混乱瓦解。“这也是我们用西画的某些表现手法（例如明暗、透视等等）改革中国画的过程中所遇到的困难的实质。”他说。
自20世纪80年代初开始，潘公凯除了关注国内学术界的理论研究，还结合自身经验和出国考察的心得，逐渐形成了一套自己的中国画发展理论。
笔墨意象
潘公凯认为，中国画很早就不以具象的描绘事物作为主要目的。中国画从东晋画家顾恺之开始，便将“神”与“形”区分开来，追求神似而不是形似，而在西方古典画论里，“形”和“神”是一体的。中国的哲学，无论是儒学还是老庄，都特别强调精神气质，不太强调物质性，这决定了中国画从一开始就注重笔墨。
三十多年来，潘公凯的绘画实践从早年临摹吴昌硕、任伯年、虚谷等近代大师，到摸索出一套传统与现代结合的笔墨方式，创造出一种出离传统的笔墨意象。他的笔墨逐渐超越了近代大师，将越来越简洁和浓烈的大写意画推向远端。他用纯焦墨作大写意来表现西湖残荷，探索出一种中国水墨的现代形态。为了适应当代美术馆展示空间，他常常需要绘制巨幅水墨画，不仅达到了展示效果，也将笔墨形式做了进一步拓展。
在大步向前探索的同时，潘公凯仍保持着与传统的密切关系。“传统在我身上，必须要明确地看到。”他说，“如果丢了这些东西，等于我把古人创造出来的东西丢掉了，等于我们（作品）的文化含量就缺少很大一部分。”潘公凯所说的传统，在他作品中的体现便是书法的草书用笔。
三个阶段
从1978年回到浙江美院进修的时候，潘公凯就意识到素描写实技法与中国画笔墨之间的矛盾。在整理父亲画论的过程中，他不断地思考着这个问题，最终，他放弃了素描，尝试完全摆脱素描影响，纯粹用线、平面化造型来描绘人物。
此后，随着对吴昌硕笔墨的研究不断深入，潘公凯的艺术开始转向专门的写意花卉。
到了上个世纪八九十年代，随着对父亲的研究不断深入，潘公凯对中国的文人画传统有了新的理解。中国传统文化中对艺术与审美的论述，结合当时文化思想界对西方哲学、美学的引进介绍，使他在中西两大绘画体系的对比中，认识到“中国绘画传统（尤其是文人画传统）在世界上的独特性和巨大价值”。
“中国的文人画所依托的文人知识分子的精英性，是元代以后的绘画史上传统的主线。如果将社会文化构成比喻为一个金字塔的话，文人画代表了这个金字塔顶部的社会精英的最高文化成果（视觉艺术形态），它不仅独特，而且细致精深。”潘公凯说。他认为，文人画就像交响乐培养了音乐爱好者欣赏交响乐的耳朵一样，文人画培养了中国文化人欣赏文人画的眼睛。在这个创作者和欣赏者互相培育的过程中，笔墨成为一个关键的联络中介。而在笔墨的近代演进中，吴昌硕又是一个关键的转折。“我从吴昌硕入手学写意花卉，自己觉得是找准了切入点。而同时，我又特别喜欢八大山人、黄宾虹，还有潘天寿，再向上追溯，还有一个倪云林。这几位大家构成了我对文人画、文人气，或者说中国画的精英性质的认识框架。”
然而，学习和理解中国画不能只靠“悟”，还必须熟悉它的一整套程式化的语言模式。因此，潘公凯自上世纪80年代中期开始，学习了梅、兰、竹、菊、松、荷等的常用表现程式，兼取吴昌硕、八大山人、潘天寿笔意，注重理法，兼顾笔墨、章法和情韵，创作了一批小幅面作品，逐步形成了他作品中比较传统的一条线索。另外，他还试探性地创作了一些偏于现代画面结构的作品，画了一些浓墨为主的略带抽象意味的、注重结构的作品，用线结构垂直交叉，注意线与大块墨色的对比。可以说，在80年代中期到90年代的十几年中，潘公凯的艺术是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间的探索和实践。
2001年潘公凯由杭州调任北京，出任中央美术学院校长。学院的搬迁、建设和学科的改革都成为他工作的重心。但此时的潘公凯，仍然尽力在中国画的创作中不断探索和实践，试图找到将笔墨与结构融通连接的方式。潘公凯认为，中国画的章法、布局与笔墨同样重要，有着精神载体的作用。在中国画的现代转型进程中，画面章法布局的改变，具有不亚于笔墨演进的重要意义。
审美超越
近些年，潘公凯在探索中国画现代出路的同时，也对西方现代艺术体系进行了深入研究，并总结出了一套关于中国艺术现代之路的理论体系。他认为，艺术无论是在中西方，无论以何种形式出现，终究是人生“拐棍、云梯和渡筏”。他用“审美超越”一词来概括艺术的未来方向：未来的艺术必将和生活统一起来。而他所选择的道路就是，“要通过作品把生活和艺术真正混合起来”。
这其中，艺术应该超越审美，具有更大的范畴和价值。作为一种文化形态，艺术在未来社会的存在方式必将改变。
“实际上，艺术的职业性正走向消亡，因为它已经变得任何人都可以做了，已经没有专利性了。”潘公凯说。
潘公凯坚信，作为一个古老的画种，中国画的未来也将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步走向消亡。“这个消亡的过程要更长一些，而且，这种消亡的过程不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。”潘公凯认为，就当前而言，世界文化的互补结构还需要它，这种世界性、历史性的需要，就是中国画发展的潜力所在。
潘公凯在《公凯自述》中预言，“中国画不仅一时不会消亡，而且很可能会经历一次世界性的繁荣，一个以‘播散’为消亡途径的‘播散期’。就像‘希腊化时代’是希腊艺术的‘播散期’一样，在希腊艺术向四方播散的同时，也是逐步改变自己的面貌，自我分解为各种养料与各地域的文化融合的过程，希腊艺术也就转变为其他地域艺术的构成因素。这个播散的过程，是中国画被现代世界所充分研究、了解、接受、消化的过程，也就是走向消亡的过程，是此物转变成他物的过程。播散也是在世界范围的文化结构的变动趋势中，不同文化相互补充与平衡的重要方式。相信随着中国经济实力的强大，中国传统文化作为人类重要文化遗产，中国现代文化作为世界文明的重要组成部分，将会日益为现代世界所充分认识和利用，真正广泛地融入新的世界文化中，中国画的‘播散期’就会成为现实。”