⊙记者 曹原 ○编辑 陈羽

  一贯低调朴素的于凡最近变得“很不好约”。

  与艾米李画廊合作的第一个个展“浮墙走音”的开幕，再次将他推到风头浪尖上。观众本想看看这位“做马的艺术家”的“马”，然而，在这个小而高的空间内，看到的却是完全呈现了于凡雕塑新探索的五组雕塑作品。

  虽然是中国雕塑艺术家中不可忽视的力量，但同时身为中央美术学院雕塑系副主任的于凡，人如其作品，温和而不刺激，优雅而不强烈。就像说起雕塑的本质时，对其温暖细腻的作品，于凡坦言：“我觉得艺术终归是种交流，我希望这种交流的方式是简单的、纯粹的，而不是一个让人看不懂的特大观念。”

  在黑桥艺术区里一个不太好找的工作室内，于凡一本正经地坐在沙发上接受了记者的访问。

  在绘画与浮雕之间

  这次展览展出的五组作品中，浮雕占了很大的比重，但区别于传统浮雕极强的叙事性，于凡大多数作品都是由几个单体浮雕组合而成的，最终成组展现的作品带给观者的联想和感受，完全依靠于单体作品关系间的位置摆放，这种不固定的摆放形式本身就给这些作品带来一定的当代性。

  在这些浮雕作品中，《雷峰塔和LILY》很好地诠释了这次展览作品从创作到呈现效果上的独特性。《雷峰塔》和《LILY》原本就是两件完全独立的作品，且创作时间相差一年。但在这次展览中，两件作品组成一组展示，让本身带有中国传奇爱情故事隐喻的雷峰塔，和阳伞下坐在沙滩椅上的女性并置，这种组合所带来的文化冲突反倒让作品多了一份当代的幽默性。

  这或许恰如其分地让于凡的作品起到了交流的作用——这种艺术家与观众间通过作品的交流。于凡自己阐述道：“雕塑本身应该是不讲故事的，虽然雷峰塔本身可能具有一定的隐喻性，但是我不想把它说得那么直白，雕塑是门形体艺术，我希望通过这种去文学性的方式带给观众更多联想的空间，雷峰塔和LILY在这样一个摆放的关系和空间里，就会让观众产生一些情绪和想像，这个讲故事的方法要留给观众，每个人会按照自己的方式和想像给出一个答案。”

  就像作品《黑猫》一样，七只动作各异的黑猫成斜线下坠，似乎在完成一个下跳的分解动作，这组作品中的七只黑猫完全可以任意组合摆放成不同的形态。16个悬浮在墙上《坐着的女孩》也是由16个完全独立的小浮雕组成，模糊了五官的16个女孩有16种坐姿，空白的背景或许加上观者联想的填充才最终完整。

  此外，在由一只站立、一只俯下身的鹤组成的作品《鹤》中，或多或少还是能看到于凡那些细长精致的雕塑“马”的影子，两个完全可以独立的鹤通过位置的摆放让观感更加活跃。和“马”一样的是，它们在中国传统文化中都背负着独特的意义，鹤体轻盈、透明的古瓷颜色更是传递了作品从内到外的中国韵味。

  于凡在探求一种绘画性浮雕。看上去像陶瓷的作品其实全部都是铜的材质，但通过表面喷的汽车漆，让这些有分量的雕塑作品变得看似半透明的轻盈，这种好似玉一般的颜色别有一番传统意味。“刚开始我喷漆就像汽车喷漆一样喷，后来通过一遍遍的喷漆一遍遍的打磨，让它尽量变成像釉一般的颜色，半透明的釉色很像玉的感觉。”就像展览名字“浮墙走音”一样，这些绘画性浮雕像从墙上浮出来。

  正如策展人刘礼宾所言：“把于凡的作品放进展场，不仅浮雕浮动，墙面由此动荡，不仅天籁缥缈，还有实音走起。”

  与雕塑轻松相处

  于凡追寻的“绘画性浮雕”在这次展览中不仅呈现完整，且让观者忽然间看到一个不一样的于凡。长久以来，观者对于凡的认识往往局限于他是一位“做马的艺术家”，这种执著之见是把双刃剑，一方面是对于凡手下那些细长的马的认可，形态简单却变幻无穷，它的浪漫和暧昧气息让于凡立马有了标志性作品；但另一方面，“马”的成功却让外界有了偏执之见，尽管每一次展览中，于凡展出的马都会有不同的探索，且后来的创作中，于凡做了各种不同物象和雕塑语言的探索，但“马”的辨识性太高多少让于凡有些哭笑不得。

  其实在去年由中央美术学院主办，中央美术学院造型艺术学院、中央美术学院美术馆承办，尤伦斯当代艺术中心支持，冯博一策划的“中央美术学院造型艺术年度提名2012于凡”：“置上——于凡作品(2000-2012)”展览中，全面展现了于凡从2000年至2012年创作的40多件雕塑作品，从古典主义、浪漫主义、现实主义到现代主义，于凡大方的呈现了自己一路走过来的探索及成果。有的艺术家作品让人感觉感性而为之，有的让人感觉是理性之作，而纵观于凡的作品，不难发现他似乎总在东西方之间、在艺术史之中寻找自己的位置。题材对于于凡来说已经忘却于心，从心而发的抽象是他一路走过来的变化，这种抽象不仅表现在作品去繁求简、取其精华的表现形式上，而且不难看出在艺术家心中与雕塑越来越自由的相处。

  “我在寻找一个和雕塑可以很轻松相处的方式，不同于传统雕塑给人沉重的压迫感，我希望我的雕塑是一种与观众间轻松的交流，”可惜这种轻松并没有体现在创作过程中，相反，这些雕塑作品花费了于凡大量的精力和时间，不断地改动和删除，克服了很多障碍和困难，最后留下来的是于凡希望呈现在观者面前的轻松，“这种轻松还可以泛指中国雕塑的视觉呈现，总是给人一种轻松、愉悦的观感，在某种程度上，这和中国传统精神的追求是一致的。”

  这样的心态让于凡早已不在意双手之间物象的型，从题材的简化到最后呈现形式的不固定性，是于凡试图让雕塑轻松起来的一种尝试，“通过这么多年的探索，我现在做雕塑、面对雕塑的态度相对比较轻松了，没有很多规矩在我心中，我可以自由发挥。”

  但是，这种轻松的态度并没有让于凡松懈对当代生活的观察和思考，作品中对世俗生活的调侃让他的雕塑始终没有走上西方传统雕塑的路子，而是总有几分当代性在其中。

  其实早在2006年，批评家殷双喜就于凡《山上的情侣》、《一种艺术生活》、《耍猴者》等早期作品做过如此评论：“于凡的雕塑近作似乎与当代雕塑创作的路径背道而驰。在我看来，当代雕塑的创作趋向不是城雕，不是学院写实雕塑日益着重挖掘材料的特性，走向雕塑的本质特征——抽象，这种抽象不仅指材料的审美，更主要的是指艺术家个人内在情绪和主观感受的提炼与传达。”

  建立中国雕塑体系

  其实，于凡与之背道而驰的，不止是当代观念性的雕塑创作，还有学院派继承的西方传统雕塑审美。

  1992年，于凡从中央美术学院研究生毕业，虽然研究的方向是西方雕塑，但于凡在毕业后对西方体系的雕塑产生了质疑。很快，年轻的于凡与隋建国、展望一起，做了很多包括行为艺术、装置在内的前卫作品，直至1996年左右，这种方式也让于凡一时间不知如何去定位。2000年左右，于凡决定重新回归到雕塑创作，也就是那一年，于凡发现了汽车喷漆的效果，这种能让雕塑表面光亮、且呈现半透明颜色质感的喷漆效果一下子让传统雕塑变得具有当代的审美效果。

  2000年，于凡找到了属于自己的雕塑语言和个人定位，渴望建立属于中国的雕塑体系，形成了艺术家创作的艺术理论。于凡在“东方形式”、“雕塑题材”等方向做了大量的研究和作品的探索，“所以你可以看见我的雕塑作品不是一个墨守西方形式的作品，因为那是我质疑的，我想找一个中国形式，而中国雕塑形式可用的就是佛像、青铜器、唐三彩等，这些东西不可能今天再拿出来用，我也不愿意这么做，所以要在传统里面找到自己的东西，这东西让你一看就有中国味道，但又不是具体的某个形式来源，这就是我要做的东西。”

  事实上，于凡的作品中，无论是像陶瓷质感的喷漆，还是具有中国传统文化隐喻的物象形式，都让作品传递着传统韵味，这种韵味在充满视觉刺激的当代艺术之下显得格外安静，温和优雅，不夸张不强烈。这在雕塑主张往外扩的时代实属不易，于凡认为，即便扩成装置，没有建立中国体系的雕塑往外扩的只是边界，而没有中心点，于凡想做的，就是把这个中心点再做得稳固一点。

  虽然从学院出来，又回到学院教书，于凡的雕塑语言也没有走向传统的学院标准，“我在中间，不是墨守成规的学院派，也不是观念性的雕塑，这定律不是我自己定的，它自然就在这个位置上了。”于凡解释说，学院派是西方雕塑传统的继承，评判标准也是西化的，特别是在美院教学的于凡，整天教的就是西方的体系，中国雕塑体系的建立显得愈发迫切；另外，观念性雕塑在于凡看来，是某种程度上更学术的东西，是为了学术而观念的观念。

  很明显，这与于凡认为“艺术终归是种简单、纯粹的交流”背道而驰，于是在中间自成一派的于凡，在策展人刘礼宾的定义中，是抛出一个更大的反问：“在我看来，于凡作品的‘超越性’也是一种‘当代性’，这份‘超越性’在时下的、以自然为表现对象的国画创作中还经常被提及，但在以‘现实’为处理对象的当代艺术领域鲜有兼顾，当‘现实针对性’成为当代艺术的唯一维度时，是不是存在问题呢？”