⊙见习记者 陈晓红 ○编辑 陈羽

  因为各种原因，中国的近现代美术史上，有很多的“失踪者”，陈澄波就是其中之一。陈澄波，对很多人来说，或许是一个陌生的名字，但翻看中国近现代美术史，他却是绕不开的一位大师。如果说林风眠把西洋绘画的概念带到中国，改造中国的绘画。那么陈澄波其实是把东洋绘画的概念带到了中国。

  为纪念陈澄波百二诞辰，上海中华艺术宫专门举办了“海上烟波——陈澄波艺术大展”。展示的大量作品、文献呈现了画家的“上海时期”，即1929年至1933年艺术家在上海工作与生活期间的艺术探索与创作。陈澄波在上海的活动和创作时间虽然不长，但在他个人的艺术生涯中却占据了重要的地位。

  受这次展览启发，业内人士表示，陈澄波大展所提出的“上海时期”，就是之前被忽略的上海城市的文脉。“上海时期”是上海独有的艺术资源，值得去重新发现；也提醒我们相关的艺术资源尚处于碎片化的状态，有待整合。也是对中国近现代美术史的一个补充。

  艺术生涯的转折点：去上海

  1929-1933年间，留学日本东京美术学校的陈澄波，来到上海担任美术专业的教职，有过长达4年的“上海时期”。在台湾著名的“2·28事件”中，陈澄波不幸罹难，因此在台湾的记录中一度被“消音”。对于大陆民众，他更是一个陌生的名字，属于“民国美术史”上“失踪的艺术家”。在上海的这4年，他先后出任上海新华艺专与昌明艺专西画科主任，还以专家身份担任政府、学界以及社会的兼职，投入艺术圈的活动与人际交往。他的作品参加了1929年举办的第一届全国美展，还参加过“西湖博览会”。他和艺苑绘画研究所同仁举办“现代名家画画展览会”。此外，他还参与了中国第一个前卫团体艺术社团“决澜社”的筹备活动。

  香港佳士得拍卖有限公司高级副总裁张丁元告诉记者：“如果说林风眠把西洋绘画的概念带到中国，改造中国的绘画。那么陈澄波其实是把东洋绘画的概念带到了中国。”陈澄波在日本留学期间先后有两幅油画入选被誉为日本美术竞赛最高殿堂的“帝国美术展览会”，都是极富策略性地突出地方特色。而在“上海时期”陈澄波的艺术创作风格发生了明显的变化。中华艺术宫策展人武秦瑞指出，他在上海为自己找到了油画本土化的新方向，将中国绘画元素融合进西方油画，作品中既有中国的元素，但又不失油画厚重的表现力。此期间，正迈入中国绘画现代化运动高峰的上海，提供陈澄波探索自我艺术风格的绝佳机会，也可视为其艺术生涯中最重要的转折点。

  两岸交流：重构上海文脉

  居沪四年，陈澄波继续着他在日本时的一帆风顺，创作力旺盛，不断地参加展览，不仅创作成果丰富，更留下了大量文献资料，作为珍贵的艺术遗产被其家族与陈澄波文化基金会保存了下来。其中包括油画、炭笔素描、水彩、胶彩、水墨、书法等作品以及淡彩速写、单张素描与素描本等；大量证书与手稿、书信、记事剪贴、友人书画、相片、美术明信片等个人史料；还有图像剪贴与藏书等个人收藏品。不仅如此，陈澄波家属设立的文化基金会还委托中国台湾地区的高校专家联合日本专家，对这些作品与文献进行保护性的修复。这次上海的大展就专门设立了陈澄波作品修复成果展，呈现专家团队对1056件作品与文献的修复工作。

  上海大学美术学院教授、美术史专家李超为如此丰富且受到精心保护的文化遗产而惊叹。他表示，当前民国美术史开始引起艺术圈和学术界的关注，但还处于文化碎片的状态。而台湾地区对文化遗产、艺术文献的修复和保护则做得比较全面，无论是作品的修复还是纸本文献的修复，涉及多种材质，全面推开，同时还开展“数位典藏”，原件保存，电子版则分等级向民众或专业人员开放。这说明像陈澄波的遗作与艺术文献这样的艺术遗产要变成文化资源，必须要有一个转化的过程，才能变成公共文化资源，而其中的关键是经过修复、保护、再生和推广。

  李超说，陈澄波大展所提出的“上海时期”，就是之前被忽略的上海城市的文脉。“上海时期”是上海独有的艺术资源，值得去重新发现；也提醒我们相关的艺术资源尚处于碎片化的状态，有待整合。也是对中国近现代美术史的一个个案的补充。

  价格体系：两岸落差大

  陈澄波1935年创作的《淡水夕照》，早在2007年香港佳士得秋拍中，就以逾5000万港元的高价拍出。而当年与陈澄波同船赴日留学的廖继春，作品拍卖纪录也超过3500万港元。相比之下，留学日本的大陆画家的身价就有很大的落差，如他的学长、曾任上海新华美专教务长的汪亚尘，一件1930年创作的《风景》所创造的拍卖纪录为172.5万元。同样是陈澄波上海时期的老友，当年发起创办“决澜社”的留法画家庞薰琹，其拍卖纪录也仅180.75万元。

  两岸艺术家如此悬殊的价格落差，在李超看来与艺术市场背后的收藏制度、收藏历史有关。陈澄波、廖继春在台湾作为本岛文化受到保护，有长期稳定的收藏制度、收藏体系在支撑，而大陆留日艺术家回国后境遇不同，大多没有系统的收藏，没有专门的机构做定位收藏，缺乏价值评估体系。只有徐悲鸿、林风眠、刘海粟与颜文梁“四大校长”，以及常玉、赵无极、朱德群、潘玉良等“海外军团”这个两块比较突出。他强调，关键是艺术资源整合的情况不同。如果像陈澄波那样整合好，就容易促成市场的亮点；如果其本身是碎片化的，就很难有成熟的概念去引导藏家，很难培养收藏家队伍。

  近年来，私人收藏的兴起使民国美术也逐渐升温。如今年3月龙美术馆（西岸馆）的开幕展上中央美院曹庆晖策展的《国画·洋画》显示，其民国美术收藏已具备相当的规模与品质。对此，李超认为这种收藏一定程度上是抢救性的，为资源的保护作出贡献。不过他强调，收藏要公私并行兼顾互相促进。他以西方印象派与现代派收藏的运作为例指出，包括凡高、毕加索等大师的作品在内，表面看都是私人大藏家的运作，但其背后与世界顶级的博物馆、美术馆如巴黎奥赛、纽约MOMA所建立的学术评估体系是同步的。认为，官方的收藏可以建立比较专业、权威的价值评估体系，给民间收藏有一个参照；而民间收藏因其独特的运营方式可以不断地提供新的案例，来印证价值体系的调整。

  李超还倡议，应该建立民国美术史的数据库。对当年作品的艺术影响力、艺术传承、当时社会的关注度与艺术活动等进行记录，数据库可以提出报告，为作品提供一个学术的身份证，使其收藏的纪录可以不断地传承下去。只要纳入这个轨道，不管是公家还是私家的收藏都是替民族、替国家在保护遗产，殊途同归。