——评戈弗雷·巴克《名利场：1850年以来的艺术品市场》

  ⊙严杰夫

  在多数人心中，艺术与商业间沟壑分明，不可混淆而语。正如明代士人所言，“悦诗书以求道，洒翰墨以怡情”的文人画家，是绝对不可以与“惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的职业画师相提并论的。这样的观念，同样长期存在于西方社会，正如奥斯卡·王尔德在抨击维多利亚时代的人们对待艺术品所表现出的世故时所说的那样，“世故的人……知道每一件事物的价格，却不知道他们的价值。”

  然而，在现实中，“为了艺术而艺术”的梦想，似从未真正实现过。尤其工业革命以降，由资本维系着每个领域的运作，更无可能让艺术遗世独立。所以，艺术和商业之间就有了一种奇妙的暧昧关系。英国学者戈弗雷·巴克的《名利场：1850年以来的艺术品市场》，通过梳理艺术品市场的变迁，辨析近代以来不同流派兴衰的原因，并借此考察艺术品与资本和商业间的联系。巴克直言，“这是一本关于艺术与金钱的书。两者的婚姻牢不可破、情深意长，让它们结合在一起的那场恋爱已经绵延一百五十年之久”。

  艺术品与金钱的紧密关系成型于维多利亚时期。巴克从约翰·高尔斯华绥的小说《福尔赛世家》入手，解析艺术品市场最初的源头。小说主人公索米斯·富尔赛就是一位典型的维多利亚时代艺术品商人。对于索米斯来说，艺术就是一门产业，他们追逐的并非艺术品的艺术价值，而是其背后的利润。所以，从维多利亚时代开始，艺术品就开始渐变为一种金融工具，而将艺术品视作赚钱工具的观念，也正是驱动1850年以来艺术品市场发展的动力。

  维多利亚时代，世界艺术品市场有伦敦和巴黎两个中心。在当时的伦敦，社会阶层正发生更迭，新兴中产阶级的趣味开始逐渐取代旧贵族的趣味。旧贵族欣赏的是来自意大利等国的“老大师作品”，这一品味没有被新社会精英们继承。信奉自由市场的新精英，期望颠覆传统的欣赏趣味。在这个过程中，“现代英国画派”在风头上逐渐压过传统大师。正是借着这个“风口”，约瑟夫·马洛德·威廉·透纳成为艺术市场的宠儿。

  与今天我们对透纳的评价不同，维多利亚时代的人们更欣赏他早期的现实主义作品，而并非他在去过欧洲后创作的印象派作品。因为，诸如拉斯金这样占据当时“话语权”的艺术批评家认为，艺术应重新回归对自然的忠诚。这种自然主义的倡导背后，是工业时代的呼求。透纳们在作品中表现出的自然主义，与伦敦高耸的烟囱和呛人的空气形成鲜明对比。新兴的商人买家之所以会对拉斯金的观点“一呼百应”，表达出的正是欲逃离现实污染的渴望。更重要的是，透纳这类画家对于维多利亚时代的人来说，是“在世的本国画家”。拉金斯们认为，旧贵族对意大利“老大师”的追崇，是背弃本国艺术天才的行为，而“天才就坐在英国的门槛上”，支持透纳这样的“在世本国画家”，才是应该表现出的爱国行为。

  无论如何，透纳们的崛起代表着新社会势力对旧社会势力、新社会观念对旧社会观念的挑战和颠覆。在这种局势下，新兴商人更愿意购买“在世的本国画家”的作品。这就在艺术市场显出一种奇特现象：1868年和1870年，在佳士得的两次拍卖中，米开朗基罗作品的定价与英国当时的画家相比，简直低得过于荒谬。

  这种颠覆同样在海峡另一端上演。在另一个艺术品交易中心——巴黎，新兴资产阶级的品味也在“改造”旧世界的审美，“老大师”的作品同样被丢弃一旁，自然主义同样成为艺术品交易中的宠儿。不过，与伦敦不同的是，巴黎市场处于“价格的高端”，并且趣味更加国际化。这与当时的巴黎与欧洲大陆其他地区联系更紧密不无关系。另外，在巴黎市场上的买家构成也更为复杂，其中有法国贵族，也有如沙皇这样其他国家的皇室与贵族，有法国的新兴资本家，也有来自国外的商人。

  在这种背景下，荷兰艺术出乎意料地成了巴黎艺术市场上的抢手货。在巴克看来，对于当时的巴黎艺术市场，荷兰流派有着特殊的魅力。对那些贵族来说，荷兰艺术家作品里表现出的底层风景，是他们“高雅”趣味的反映：穷人的生活让他们觉得兴味盎然，就好像玛丽王后在凡尔赛宫里仿造村庄，并以假扮挤奶工和牧羊女为乐一样；另一方面，对法国人来说，代表着现世和人道主义的荷兰艺术有更多正面的品质；最重要的是，荷兰艺术对细节的一丝不苟，令巴黎艺术市场上的买家欲罢不能。尤其是对那些白手起家的新兴工业家来说，没有辛勤工作，就不可能有成就，所以在他们看来，注重细节的艺术品，才拥有艺术上的最高成就。

  这样来看，无论是英国画派在伦敦的崛起，还是荷兰艺术在巴黎的走俏，背后体现的都是欧洲传统社会的瓦解。新兴资本家正取代旧贵族成为社会的中流砥柱，他们一方面通过艺术品交易想要树立起不同的价值观；另一方面也期望借此宣示自身的财富和力量。正如巴克所提到的，“维多利亚时期中产阶级对自己的艺术品味的自信，来自一个正在形成的新世界”。

  而印象主义在20世纪艺术品市场的兴起，则是由美国资本所主导的。事实上，美国人介入艺术品市场至早可以追溯到19世纪的最后20年。1885年前后，英国遭遇经济危机，许多旧贵族濒于破产，乡村别墅中珍藏的艺术品由此开始外流，其中很大一部分流向了美国。结束了内战的美国在扫清经济发展的障碍后，正在成为资本主义世界的新势力。美国人急切地想要通过艺术品市场来证明他们的实力。开始时，美国人购买的仅限于他们的英国祖先的肖像画，这导致19世纪末肖像画出现一波行情；进入20世纪后，尤其在两次世界大战后，美国的买家意欲推崇更现代的流派，印象派最先成为标的。

  有意思的是，印象派作品在故乡法国并不怎么受欢迎。如前所述，当时的法国艺术品市场更偏好“认真细致”的作品，印象派模糊的画面显然不符合法国人的胃口。但对安德鲁·梅隆这样来自华尔街的投机者来说，印象派较意大利、荷兰乃至于英国的大师作品，拥有更现代的表现手法，更具升值潜力，也就更容易成为的投机目标。金融投机者正是看中了这一点，开始大批量购买印象派作品，有意无意地造就了印象派的繁荣。

  从印象派的兴起可以看出，美国资本给当代艺术品市场带来的影响起码有两点：它让印象派及其此后的现代派作品价格飙涨，意味着金融投机资本让最好的“现代画”在价格上可以和最杰出的老大师作品比肩；另一方面，这些投机资本让艺术品的金融属性得到前所未有的提升。

  巴克还发现，艺术品市场发展史由此还呈现出一种有趣现象：当股票等其他金融市场繁荣的时候，艺术品价格往往上涨缓慢；而当经济下滑，股票等投资市场陷入萧条时，艺术品市场却常常欣欣向荣。这种现象正说明，艺术品市场的投机性越来越突出，与资本的联系也越来越紧密，以至于1850年以后每一个艺术流派的兴起和繁荣，背后都能看到资本推波助澜的痕迹。这种特质，在上世纪九十年代的艺术品市场大退潮中显露无遗。在那波消退大潮中，印象派和现代派市场的泡沫膨胀戛然而止，大多数属于这两派的艺术作品价格均大幅下跌，以至于莫奈、雷诺阿的作品在价格上很难再现1988年前后的盛景。

  回顾150年的艺术品市场发展史，巴克的结论是，从来就没有过纯粹的“为艺术而艺术”的作品，即使是画家自己也清楚创作与市场需求间的关系。正如英国人的“宠儿”透纳也曾在书信里斤斤计较于自己作品的收益。所以，巴克强调，我们应该接受的事实是，无论在东方还是西方，艺术品长期以来就是金融的玩物。不过，巴克也承认，艺术品远胜于金钱，因为这是人类最高贵的创造，是一个人所能拥有的最美妙的物品。即使是那些投机于艺术品的富人，也并不是完全缺少对艺术的热爱。

  这正是过往一个半世纪以来艺术与金钱在经过“漫长恋爱”后形成的复杂关系：艺术品充当着金融梦想的忠实仆人，却也带来了更真实的世界，并以种种有趣的方式在为我们的丰富我们的生活。