从以下本报记者与张奇开的对话中，读者或许能更深度了解卡塞尔文献展的价值和意义，从而在研究和观察中国当代艺术的过去和未来中拥有更多的借鉴作用。

　　问：在双年展、博览会等多种大型展览风靡全球的今天，卡塞尔文献展的独特的价值何在？

　　答：“文献展”并非像汉语理解的“文献”性质的展览。“文献”的德语原文是“ducomenta”，词意是“让人知道”。而文献展最大的价值一言以蔽之：它是一个有问题意识的展览。从20世纪开始，西方的知识分子就明确意识到了自己身处的时代是有问题的，而问题的根源来自由西方人自己设置的现代性的陷阱。文献展和形形色色的国际大展在展览路线上有着诸多不同，但这种独一无二却表现为与生俱来的无形式性，反对任何一种固定模式，而同时又形成了自己的“当代艺术的一套密码”。它的开放性还在于：它允许非西方化的思想和行为对它自身的畸形行为进行纠正。

　　问：如何理解历届卡塞尔文献展的主题？

　　答：第一届文献展的主题是“20世纪国际艺术展”，参展艺术家除了3位美国人外全部来自西欧。如此狭隘的范围怎样称得上国际艺术展？但那时候的西方人并没有能力意识到他们设置的游戏规则是多么的幼稚可笑。第三届的展览主题是“百日博物馆”。这个主题很明确地显露了策展人对艺术展的展示方式的基本态度：艺术是人类文化的经典积淀，它是高雅的，精英化的，与公众保持着距离，它需要尊重和敬仰。第五届文献展提出的主题是“百日事件”。这就标志着文献展从一种封闭的室内展示转向社会，促使艺术与时代的脉搏一起跳动。这个转向几乎决定了文献展至始至终都必须保持先锋精神的方向。而第十届文献展则确定了“百日来宾”的方针。 策展人请来100位知识分子在展览的100天内，每天一人就当下政治、经济、哲学、艺术、科学等提出一个命题，展开讨论，试图从西方人的语境角度来诠释冷战结束后在全球范围内形成的新的文化冲突格局。第十一届文献展请来了一位黑人担任策展人，主题是“后殖民与全球化”，关注的是进入后殖民时代之后，由西方发端推行的全球化运动带来的政治、经济、文化的各种负面效应。第十二届文献展的主题是“形式的迁徙”，策展人试图在已经失去了“美的自主性”的今天重建艺术美的秩序和审美教育。从这些展览主题中可以看到，文献展经历了从欧洲中心主义到开放性、后殖民主义、再到认同文化的互相融合和互相影响的全球观念的变化，具备了一种强大的、能对自身的判断力残缺不断进行修正的功能。

　　问：你在写作中如何体现文献展的历史线索？

　　答：我是一个对数据非常感兴趣的人，因为只有数据是最可靠的事实陈述。当我掌握了有关文献展浩如烟海的历史资料后，我首先是把数据排列出来，通过一届一届的数据变化，我们就可以看出文献展的发展趋势。比如，第一届的观众人数是13.4万人次，到第十一届，就已经上升到了65.1万人次，不到半个世纪就增长了4.83倍。另外，第一届的展览经费预算是37.9万马克。到第十二届，预算是1900万欧元（约合3800万马克），增长了94.99倍。然后我找出了每一届与主题有关的事实性的资料进行简化，用概括行动语言把它们归纳起来。接下来我就从时代背景、意义、作品、展示方式、展示效果、展览问题、社会批评、策展人、组织形式、传播方式等等，进行系统阐释。在阐释过程中，我尽量保持一种无立场的中性态度，并坚持采用中国读者熟悉的书写语境。在书写过程中我特别注意与每届文献展同时发生的政治、经济、文化等方面的事件的关联性。

　　问：西方收藏家如何看待作品的学术价值？

　　答：艺术品本身就是既具有艺术性又具有商品性双重性格的产品。但必须强调的是，艺术品的艺术性是首位的，商品性是第二位的，这种关系绝不可以颠倒。毕加索的一件大小仅0.84平方米的作品《拿烟斗的男孩》可以卖到1亿多美元，而一件没有学术支持的低端作品只能卖到10个美元。不管是谁的作品，材料成本没有太大的差别，其附加值全部由艺术价值来决定。

　　什么是艺术价值？在西方，艺术作品的价值取决于这位艺术家或他的作品在美术史上的地位和影响力，而这个影响力一定是来自它的先锋性，独创精神和独特的技巧。这些定位，一般情况是下是由美术馆、美术史家、批评家的参与来确定的。不过在中国，这个系统还比较混乱，1990年代中国的当代艺术基本上是被几个并不懂中国现状的西方人划定的标准，进入21世纪以后，资本掌握了绝对话语权。也就是说，资本选中了谁，谁就是重要艺术家。以上现象已经是一个既成事实，所以我们必须选择，是将错就错呢，还是重建和重新整理我们的当代艺术史？