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当代艺术的公共性是一个复杂的问题，艺术家常常在博弈、沟通中做出许多妥协，但是妥协不等于投降，公共艺术不等于媚俗，如果一个公共艺术的方案有其当代性，有其思考和质疑的价值，那么坚持就变成最重要的。
当代艺术与公共艺术都立足当代
周彦认为，在地性（Site-specific）是指公共艺术走出了常规的展览空间而置于一个特定的地域空间，通常是具有特定历史意义、有上下文或者通常所说的“文脉”，来界定作品“非此地不可”的意义。也就是说，如果放在另一个地方另一个背景下，作品整个的意义可能就没有了，也可能产生一种新的意义。这里强调的是其不能脱离所在的、制作作品的特定的空间、地域和当地的文化背景、当地的历史。
他表示，公共艺术“天然”就具有一种在地性：公共艺术的计划、项目本身是预约的，是必须在当地、本地来制作，虽然如何同当地的文脉主动发生关系是一回事，但当它被摆在这个地方时就已经有了在地性。所以他觉得公共艺术的当代性问题更值得考虑。这种当代性和当代艺术的在地性是息息相关的，而相关的关键词就是当代性。公共艺术怎么样具有当代性？当代艺术怎样具有在地性？两者怎样发生关系？他认为就是它的当代性：二者都是立足于当代的。
当代艺术的在地性
他说，蔡国强是中国比较重要而且被国际艺术界所认可的一个当代艺术家，2006年在德国柏林古根海姆博物馆他展出了著名的作品《撞墙》：99匹狼成群结队地、义无反顾地冲上一个虚拟的山坡，然后一头撞在一面无形的有机玻璃的墙上。有的批评家指出了它的在地性：德国的古根海姆博物馆是德国银行和古根海姆博物馆联姻的一个结果，这件作品就暗指德国银行和古根海姆博物馆的联姻是金融和艺术的结合，而银行厚重的大理石墙面成为艺术或者艺术家要冲破的金钱和资本的障碍，暗指艺术要冲出金融、资本、商业的障碍。而银行和美术馆的联姻到底是正面的还是负面的？这是这件作品基于这个特定的场域所提出的问题。
这件作品后来在纽约古根海姆博物馆蔡国强的个展上又出现了。批评家指出那时作品的意义就不一样了，不再具有柏林的展览所具备的在地性。周彦因此强调，这个案例证明，当代艺术的在地性是艺术作品与具体地域、环境、历史互动和生成意义的过程，如果脱离特定的环境，作品要么被篡改为别的意义，要么就干脆失去了它的意义。
公共艺术的当代性
他说，公共艺术通常是指艺术家获得当地的、社会的、体制的或者政府的资助而建造或构想的面对公众的艺术，有时候以一种工程项目的形式来实施，和艺术家在工作室或者展览空间制作的作品显然是不一样的，它牵涉到方方面面的因素，包括资金、法律、体制、公众的接受度、环境、实施的可行性等等。可以想见，这是个体和集体、艺术与社会之间博弈的一个过程。他说，博弈需要谈判与沟通，需要坚持和妥协，因此难免有成功有失败。
他举了一个失败的个案：理查·塞拉的一个高达3.5米的巨型钢板装置名叫《倾斜的弧形》，1981年树立在纽约的联邦广场。由于公众的反对，艺术家和政府僵持了8年之久，最后以阻挡公众进出的理由被下令搬走。塞拉说,如果搬走它，那就是毁了他。这句话就此成了艺术史上的名言，结果是整个把作品拆了。相对成功的案例是克里斯多的一个作品叫《延伸的栅栏》，建于1970年，在加利福尼亚蜿蜒在山坡上达40公里长的5米高的红色尼龙布护栏，最后进入太平洋，由于作品需要获得五十多个牧场主和当地政府的允许，他雇佣了9个律师为他进行法律上的协调、沟通和办理种种手续，从构思到完成历时4年之久。两件作品的成败得失周彦曾组织过讨论。他认为，塞拉的作品成为艺术家与公众、政府抗衡的经典案例，他那巨形的倾斜的弧形令人在其间穿行却有危险感、压抑感和不安全感，象征了人们面对城市文明、工业体制、拥挤的人口、繁忙的交通的心理感受，其当代性意义就在于此。而克里斯多的作品不可谓不宏大，不可谓不壮观，如果从空中俯视非常漂亮，可仅仅是从唯美的色彩和形式主义的角度来考量；反之，可以说它并没有对当代问题进行思考，让人感觉不到太多的当代性，而是给大自然强加了一个人工的障碍物，反而对一些动物的出没造成了障碍。他强调，这种成败得失很难以公共艺术作品是否实施、是否保留为依据。