⊙徐 瑾

  新德国电影运动领军人物之一维姆·文德斯曾说发明电影就是为了产生一部像小津电影那样的作品，那么当小津谈论小津时，他会怎么说？比起一干虔诚拥护者，小津的自述看来洒脱得多，颇有中国人破除风雅做得好文的气度，颇有他拍电影不讲求电影界文法的风格。在这部《我是开豆腐店的，我只做豆腐》文集中，小津的自述可谓朴实无华，难怪对岸有粉丝看了觉得偶像幻灭。

  自我去魅的案例书中比比皆是。谈论入行，小津不乏好奇地反问，电影导演这个行业既有趣又赚钱吗？他回想入行在于喜欢看电影，自认能做导演 “不是头脑优秀，也不是才华受到赏识”，只是为了一碗咖喱饭的负气。至于最具特色的低机位拍摄，小津直言是因为别的方式“费时也麻烦”，索性镜头朝上，摄影机位置越来越低，构图效果不错，以至于常常使用“被我们称为‘锅盖’的特殊三脚架”；谈到战争，他记忆最深的困扰似乎是没有符合他身高的大号军服，对于杀戮的体味也带有小津式特点，“砍人时也像演古装剧一样。抡刀砍下时，暂时不动。啊！倒下了，戏剧果然很写实。”……

  小津拍电影不讲文法，谈电影也不讲体系。这本书算得上小津分析中最不理论的一本，初看甚至有寡淡之感。不过回想，平淡而有回味，这不正是一种很小津的方式么？

  尽管如此，有谁比小津更适合谈自己呢？小津本人的话语方式虽然朴实直白，问答之间甚至不乏狡黠的含蓄，但是不时仍可直窥其精神追求：他每每有夜不能眠时，拍电影时也曾“严苛地使用肉体和精神”，曾被合作者评价“以前是个暴君”，他也有追求完美的野心，“姑且不论成功好坏，只是野心勃勃地企图用铜版画来呈现浮世绘 ”。

  对于电影以及小津自身，书中有不少比喻。比如小津说他是开豆腐店的，“做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃”。类似的比喻在书中还有不少，小津的主张在于让擅长的人来做就好，这段话或许更能体现小津的追求：“有人会做纳豆，有人会做油炸食品，有人会做豆腐，如果是我，只做纳豆就好，虽然同样是纳豆，但我想做不同的纳豆，而且是竭尽全力去做非我来做不可的纳豆”。

  抛开略带戏谑的比喻，小津牌产品之所以能吸引固定食客，原因也在于小津式独具一格的处理方式。他拍电影是为了呈现“怎么样的人过怎么样的生活”，他认定电影是以余味定输赢，正是这种态度以及其结晶，能在不同的时空感动不同的人。有记者问现在庶民生活没有人情的原因，小津说这并不是人们的错而是社会很糟糕，但要归咎于社会不好就没完没了，“让人们看到‘电影里的人那么坏也没怎样，我又何必介意’，因而感到安心的电影，还是会让社会更糟，所以我想描述一些不同的东西。”

  那么，小津电影中“不同的东西”是什么呢？我个人认为小津电影中打动人的东西在于生活的情味，也即影评家称之为的“物哀”，小津则将自己的努力比喻为描述“泥中之莲”，每每致力于呈现战后混乱变化的生活中的美丽与洁净，这何尝不是对于人心的重整以及温暖？小津指出人们普遍认为把肮脏的东西当作干净的东西来描写是说谎，而夸张描写它的肮脏倒是行得通，但他并不认为后者就是写实，他选择用自己的方式来写实，也就是以莲花之清丽来反衬泥土肮脏。

  盛誉之下的小津安二郎，未必尽是光环。这位终身未婚的日本导演，一九三八年曾以军曹身份随日军来到中国，他墓碑上的“无”即缘起南京，他给友人信中说“坐过秦淮河的画舫，也看了玄武湖的莲花。船送涟漪摇荷香。” 本书中对此也有不少篇幅，主要来自“战地来信”等部分，据说未有删节。作为军中一员，时年35岁的小津显然有其独到的体察，这些记录仍旧有其历史价值，其中一节令人心折，“经过安义不久，看到路上正规军和百姓倒地而亡。路旁有一个出生不久的婴儿，天真地玩着干粮的袋子，一脸狠狠大哭一场后若无其事的表情。谁也无法去照顾婴儿，只想加快脚步趁着婴儿不哭的时候通过。四列行军自动分成左右两排绕过婴儿。打着绑腿的大军靴。经不起踩的婴儿就在行军之流中天真嬉戏。”

  从认可而言，与其恭维小津是国际大师，毋宁说他日本的、太日本的，尤其相比于其几乎同时代的黑泽明之类的满载国际荣誉者。甚至，在日本国内，小津某些作品也曾被批判脱离底层庶民生活。书中有一个细节，《电影新潮》记者问小津，《麦秋》中嫂嫂和小姑吃了900日元的蛋糕，对于一般人是不是太贵了？据说小津回答时稍微想了一下，继而又清楚地说，“还是会吃，还是会吃吧。当然觉得浪费，但又觉得可口……” 在我看来，这或许就是小津以及其作品的意义。小津没有那么小众，但也没有那么流行，喜欢这一口味的人固然没有媒体渲染的那么庞大，但始终存在。